به هر حال دوشان چه بخواهد و چه نخواهد، آثارش یک موضوع مهم و فلسفی را پیش می­کشیدند و آن این بود که هنری بودن و ادراک هنری واقعیتی سوبژکتیو است.
این آثار افزون بر آنکه به نگرش­های مقدس­مابانه و ارزش­گذاریهای کاذب در عرصه­ هنر اعتراض می­کردند، از سویی نیز این دیدگاه هستی­شناسانه را به بحث می­گذاشتند که هنری بودن نه در ذات اشیا که در نگاه سوبژکتیو هنرمند نهفته است. پیام آنها این بود که شی به خودی خود حامل کیفیتی هنرمندانه نیست، بلکه این نگاه هنرمند است که می ­تواند یک پدیده را به هنر تبدیل کند یا آن را فاقد این ارزش جلوه دهد.(تابعی،۱۳۸۴،ص۲۱۴)
۴-۲-۲ مخاطب
توجه به مخاطب در مقام تفسیر کننده­ متن و در برخی رویکردها تولید کننده­ معنا به طور جدی با رویکرد ساختارگرایی آغاز شد و سپس در رهیافتهای پساساختارگرایانه و هرمنوتیکی به قوام رسید. اگرچه می­توان تاریخ توجه به مخاطب را تا سوبژکتیویته­ی کانت یا همان فاعل شناساگر عقل­ورز پی­گیری نمود، اما توجه به نقش پررنگ مخاطب در زایش معنا برای نخستین بار در شمای ارتباطی یاکوبسن مورد توجه واقع شد. در این نگرش مخاطب به عنوان گیرنده­ی پیام فرستاده شده از طریق اثر و از سوی خالق آن در نظر گرفته می­ شود، که البته این آغاز حرکت به سوی نقش پررنگ مخاطب در اندیشه­ های کسانی چون رولان بارت است.

۵-۲-۲ جایگاه مخاطب در نظر بارت
بارت معتقد است که هیچ بستر یکه و نابی در نظام ارتباطی وجود ندارد که با بسترهای دیگر تداخل نداشته باشد و بطور مستقل فرایند ارتباط را کامل سازد. فرایند ارتباط همیشه دارای ویژگی­های چندبعدی است و همزمان در چند بستر مختلف جریان دارد. بنابراین مساله رمزگشایی و استخراج معنا نیز نمی­تواند در یک بستر ویژه خلاصه شده و به زمینه ­های دیگر ارتباط پیدا نکند. معنا در گرو آن چیزی است که خواننده یا مخاطب به عنوان بستر رمزگشایی خویش گزینش می­ کند. به زبان ساده دلالت­هایی که در زبان گنجانیده می­ شود یا آن­ها که بطور ناخودآگاه و فراتر از اراده­ی مولف در متن حاضر می­شوند و به عبارتی گزارش می­شوند، الزاماً منطبق با همان­هایی نیست که خواننده یا مخاطب به شیوه­ خود آنها را رمزگشایی می­ کند. عامل گیرنده یا مخاطب در اندیشه­ی بارت بیش از فرستنده یا مولف در تعیّن معنای متن نقش دارد. در واقع معنا حاصل دیالکتیک مخاطب و متن است، نه همه چیز متعلق به متن است و نه متعلق به مخاطب، بلکه معنا آن چیزی است که در این میان خلق می­ شود.
هر مخاطب به ­شیوه­ خود متن را رمزگشایی می­ کند و در بسترهای تأکیدی خود به دنبال دلالت­های معنایی آن می­گردد. بنابراین، هر مخاطب معنای خاص خود را در متن می­یابد یا خلق می­ کند. به این اعتبار متن نه واجد یک معنا که دارای ارزش­های چندبعدی و معناهای متعدد است. چیزی که در اینجا حائز اهمیت است این است که هرچند بارت تولید معنا را در گرو حضور مخاطب می­داند اما این مخاطب در مقام تولید کننده­ معنا جایگاهی چندان پراهمیت را در تصرف خود ندارد چرا که معنایی که توسط وی تولید می­ شود نه تنها یگانه نیست بلکه حتی معتبر نیز نمی ­باشد، از آنجایی که هرمخاطب با توجه به زمینه­ تاریخی و اجتماعی خود به تولید معنا می ­پردازد معنای ساخته شده از سوی وی برای دیگر مخاطبان قابل استناد نیست، و تنها راه همانگونه که فوکو می­گوید گفتگو در افق معنایی است. در واقع مخاطب به عنوان سوژه­ی عقلانی جایگاهی فراتر از ساختارها ندارد، بلکه خود جزء و تابعی از این ساختارها و گفتمان­ها است.
۶-۲-۲ آثار حاضرآماده: جایگاه مخاطب
در مورد آثار حاضرآماه برخلاف آنچه دوشان اصرار دارد، مخاطب نقش چندانی ندارد. گرچه در نهایت این مخاطب است که معنا را به آثر الصاق می­ کند اما در مورد اصل بنیادین اثر هنری بودن حاضرآماده­ها، حق انتخاب چندانی ندارد. در واقع مخاطب با این آثار روبرو می­ شود و « خود را از آن خرسندی معمول که از هر اثر هنری توقع دارد، محروم احساس می­ کند. مخاطب به جای آنکه از بازی مالوف پذیرفتن یا رد کردن اثر محظوظ گردد، جبراً رضایت می­دهد که از خود سئوال کند که آیا شی به نمایش درآمده واقعاً یک اثر هنری است یا نه، و اگر هست، چه نوع اثر هنری».(لینتن،۱۳۸۲،ص۱۵۸) کراوس اظهار می­ کند که هیچ زمانی میان دیدن یک شیء مانند چشمه و دریافت معنای آن سپری نمی شود، بیننده تقریباً احساس می­ کند که حاضرآماده­ها “از ناکجا درون جریان زیبایی­شناسی افتاده­اند".(کراوس، ۱۹۸۱، صفحه۸۱) و این در حالی است که خود دوشان بر نقش تعیین کننده­ بیننده تاکید می­ کند:
« من به جنبه­ واسطه­ هنرمند باور دارم. هنرمند کاری را انجام می­دهد، و یک روزی با وساطت تماشاگر شناخته می­ شود، با وساطت عام. … این فرآورده­ای است با دو قطب، قطب کسی که اثر را می­آفریند و قطب کسی که اثر را نگاه می­ کند. من به کسی که آن را نگاه می­ کند همان قدر اهمیت می­دهم که به کسی که آن را انجام داده است»(کابان،۱۳۸۰،ص۱۶۰)
به احتمال بسیار خود وی نسبت به تحمیلی بودن این آثار در زمان ارائه به جریان زیبایی­شناسی آگاه بوده است که البته با توجه به واکنش­های تندی که در مقابل این آثار وجود داشته است بعید نمی­نماید، مخاطب در زمان ارائه هیچ نقشی در رد یا قبول این آثار نداشته است و تنها با گذشت زمان و به لطف تقریرهای فلسفی، این آثار در دنیای هنر پذیرفته شدند. شاید به همین دلیل دوشان برای تماشاگران آینده اهمیت بیش­تری قائل است:
«نسل آینده به نوعی شکلی از تماشاگر است…. این تماشاگر پس از مرگ است. چون تماشاگر معاصر از نظر من فاقد ارزش است. او در مقایسه با نسل آینده ارزش پایین­تری دارد. چون نسل آینده است که چیزها را تحمیل می­ کند و اجازه می­دهد باقی بمانند».(همان،ص۱۷۰)
۷-۲-۲ خودآیینی هنر و اهمیت فردیت
در بررسی این رویکرد تماماً به مقاله­ پیتر بورگر در باب خودآیینی هنر استناد می­ شود. وی در این مقاله اذعان می­نماید که:
«کنش دوشان چهره­ی بازاری را آشکار کردکه در آن ارزش امضا بیش از کیفیت اثر هنری به حساب می ­آید. علاوه بر آن یکی از اصول محوری هنر را اساساً زیر سئوال برد، اصلی که بر طبق آن آفرینش هنری کار یک شخص واحد تلقی می­ شود. حاضرآماده­های دوشان آثار هنری نیستند، بلکه گزاره­هایی هنری­اند».(بورگر،۱۳۸۶،ص۱۷۸)
مراد بورگر از گزاره­ی هنری این است که گزاره­ی هنری چندان خصیصه­ی یک اثر در مفهوم اثر هنری خودآیین و زیبایی­شناسی باور در جامعه­ بورژوایی را ندارد، اما یک گزاره­ی آوانگارد حقیقی به شمار می ­آید.
«این بدان معنا نیست که هنرمندان آوانگارد هیچ­گاه اثر هنری تولید نکردند و رخدادهای ناپایدار را جایگزین اثر هنری ساختند. … هنرمندان آوانگارد در تخریب مقوله­ی اثر هنری موفق نبودند، اما آن را عمیقاً دگرگون کردند».(همان،ص۱۷۸)
پیتر بورگر با مطرح ساختن دوگانگی­ای که به همراه خودآیینی در هنر بورژووایی به وجود آمده بود، آزادی و فقدان کارکرد، به تلاشهایی که از سوی هنرمندان آونگارد برای «رفع هنر» صورت گرفته است اشاره می­ کند. مقوله­ی رفع هنر شاید بهترین توضیح مدعای دوشان یعنی Anartist باشد. همانطور که پیشتر اشاره شد دوشان چه از طریق آثارش و چه با اظهار نظرهایش بر کم اهمیت کردن فعل خلاقه­ی هنرمند و اثردست و از سوی دیگر یگانگی اثر هنری صحه می­ گذارد. اگرچه به زعم وی تکرار این آثار می ­تواند به نوعی معکوس عمل نماید، پیتر بورگر نیز با نظری مشابه می­گوید:
« اگر امروز هنرمندی یک لوله­ی بخاری را امضا کند و آن را به نمایش بگذارد، قطعاً در برابر بازار هنر موضع­گیری نکرده است بلکه با آن سازگار شده است. این سازگاری نه تنها به انگاره­ی آفرینش فردی لطمه­ای وارد نمی­کند، بلکه آن را تثبیت می­ کند، و دلیل آن نیز شکست جریان آوانگارد در رفع هنر است».(همان،ص۱۷۹)
در واقع تلاش هنرمندان آوانگارد از جمله دوشان در جهت نفی مقوله­ی تولید فردی و همچنین مفهوم دریافت فردی است. البته مورد دوم را نباید به حساب بی­اهمیت نمودن مخاطب گذاشت بلکه به نوعی درگیر کردن مخاطب در روند تولید اثر است.
«با توجه به نیت هنرمندان آوانگارد برای از میان برداشتن هنر به عنوان حوزه­ای جدای از پراکسیس زندگی، حذف دوگانگی میان تولید کننده و دریافت کننده کاملاً منطقی به نظر می­رسد…. دیگر تولییدکننده و دریافت کننده ­ای باقی نمی­ماند. آنچه برجای می­ماند فردی است که از شعر به عنوان ابزاری برای زیستن در بالاترین سطح ممکن بهره می­گیرد».(همان،ص۱۷۹)
۳-۲ تقریر کانتی
۱-۳-۲ توجه زیبایی­شناسانه به آثار حاضرآماده
اولین باری که تجربه­ لذت زیبایی­شناسانه در مورد آثار حاضرآماده مطرح می­ شود در سال ۱۹۱۷ و در مواجهه با چشمه است. همراه مقاله­ای که خود دوشان با همراهی بئاتریس وود در مجله­ی مرد کور چاپ کرد مقاله­ای دیگر با عنوان «بودای حمام^[۱۱]» نیز در مورد چشمه در این مجله چاپ شد. نویسنده­ی این مقاله لوییس نورتون، یکی دیگر از دوستان دوشان، آن را در دفاع از موقعیت چشمه در مقابل ابتذالی که به این اثر نسبت داده شده بود نوشت. در این دفاعیه امکانات زیبایی­شناسانه­ی فرم اثر مورد توجه قرار داده شده است. به زعم نورتون فرم چشمه با توجه به چرخشی که در موقعیت فیزیکی آن صورت گرفته، ضامن لذت زیبایی­شناسانه است. این چرخش باعث شده که موقعیت چشمه با یک آبریزگاه معمولی متفاوت باشد و پتانسیل فرمال آن به عنوان یک اثر هنری مورد بررسی قرار گیرد. این فرم جدید تداعی کننده­ «سادگی و خلوص، … همانند یک بودا» است.(Camfield,1989,P79)
نکته­ی قابل تأمل این است که توجه به قابلیت ­های زیبایی­شناسانه­ی آثار حاضرآماده در زمان ارائه­ این آثار از سوی خود دوشان نیز تأیید می­ شود اگر چه بعداً نظری متناقض با این تأیید ارائه می­ کند. روشه، دوست دوشان، در این باره نوشته است: «هنگامی که مارسل آبریزگاه از جنس چینی را به نمایشگاه مستقل­ها فرستاد، گفت: زیبایی در اطراف شما است، هرجایی که انتخاب کنید تا آن را کشف کنید». و این اظهار نظر مشابه با چیزی است که یک سال پیش از آن در مصاحبه­ای در مورد پیش از بازوی شکسته نیز گفته بود: «به عنوان یک هنرمند من این پارو را زیباترین چیزی که تا بحال دیده­ام تلقی می­کنم».(Camfield,1989,P79)
اما پس از این توجه و توجیه زیبایی­شناسانه­ی آثار حاضرآماده در سال­های ۱۹۱۶ و ۱۹۱۷ چنین رویکردی نسبت به این آثار برای مدتی طولانی از دور خارج شده و اهمیت خود را از دست می­دهد. در واقع پس از آن دوشان و دیگر مفسرین این آثار بیشتر بر فقدان زیبایی در آنها صحه گذاشتند، در حالیکه در زمان ارائه­ آنها توجه به زیبایی و پتانسیل فرمال آنها در انتقال زیبایی برای دوشان و اطرافیانش به هیچ رو چیزی غریب و دور از واقع نبود.
«برای بیشتر از پنجاه سال چنین تفسیری از چشمه تقریباً ناپدید شد، اما در میان دوستان نزدیک دوشان در ۱۹۱۷ چنین واکنش و تفسیر زیبایی­شناسانه­ای معمول بود و حالتی اعتراضی نسبت به آن وجود نداشت».(Ibid,P79)
۲-۳-۲ تمرکز بر فقدان زیبایی در آثار حاضرآماده
پس از مدتی دوشان در اظهارات خود بر جنبه­ ضد زیباشناسانه­ی چشمه و همچنین دیگر آثار حاضرآماده تأکید می­ کند. در نامه­ای که دوشان در سال ۱۹۶۲به هانس ریچارد نوشته این آثار را به مثابه­ی چالشی زیبایی­شناسانه­ی معرفی می­ کند:
«هنگامی که من حاضرآماده­ها را کشف کردم به سست کردن زیبایی­شناسی فکر می­کردم. در نئودادا آنها آثار حاضرآماده را به واسطه­ زیبایی زیباشناسانه­شان اثر تلقی کردند. من جابطری و آبریزگاه را به عنوان یک چالش رودرروی آنان قرار دادم و حالا آنها، این آثار را به واسطه­ زیبایی­شان تحسین می­ کنند».(Ibid,P80)
یا در مصاحبه­اش با کولن بر فقدان سلیقه یا بی­علاقگی زیبایی­شناسانه صحه می­ گذارد:
«به جای آنکه چیزی را انتخاب کنید که از آن خوشتان می ­آید یا خوشتان نمی­آید، چیزی انتخاب می­ شود که برای هنرمند هیچ جاذبه­ی بصری ندارد. به نوع دیگری باید در برابر این شی به درجه­ای از بی ­تفاوتی برسید. در همین جاست که این می­ شود یک حاضرآماده».(کولن،۱۳۸۱،ص۵)
البته این اظهارات از نظر زمانی و معنایی با آنچه دوشان هنگام ارائه­ این آثار گفته بود فاصله­ی بسیار دارد، و همانند دیگر موارد مربوط به دوشان تناقضی آشکار را به نمایش می­ گذارد. دوشان از بی ­تفاوتی یا نبود سلیقه در مورد انتخاب آثار حاضرآماده صحبت می­ کند در حالیکه خود وی در مصاحبه­اش با کابان می­گوید نام رز را به این علت برای همتای مونث خود انتخاب کرده که در آن زمان نامی پیش پاافتاده و مبتذل بوده است، یعنی معرّف سلیقه­ی بد، البته به عنوان واکنشی در مقابل حساسیت نسبت به زیبایی انتخاب این نام قابل تأمل است اما به هرحال سلیقه وجود دارد و نمی­ توان از فقدان آن صحبت کرد. جالب این­جاست که این نظر درباره نام رز نیز پیرو بحث وی در مورد سلیقه، پایدار نبوده و در زمانی دیگر یا فرهنگی دیگر نشانگر چنین موضوعی نیست.
«ما آنچنان ذخیره­ای از بیان سلیقه در خودمان داریم، خوب یا بد، که وقتی به چیزی نگاه می­کنیم، اگر این چیز انعکاسی از خودمان نباشد اصلاً حتی نگاهش هم نمی­کنیم. با تمام اینها سعی می­کنم، همیشه سعی کرده­ام، که کوله­بارم را رها کنم، دست­کم وقتی چیزی را می­بینم که فرض می­کنم تازه است».(کابان،۱۳۸۰،ص۲۰۶)
چنانکه پاز می­گوید: «به عقیده­ی دوشان سلیقه­ی خوب کم­ضررتر از سلیقه­ی بد نیست. همه ما می­دانیم که سلیقه­ی بد دیروز، سلیقه­ی خوب امروز است. … احتمالاً سلیقه با اولین شهرها، حکومت، و تقسیم طبقاتی شروع می­ شود. در غرب مدرن از رنسانس شروع شد، اما در باروک بود که متوجه خود شد».(کابان،۱۳۸۰،ص۱۳)
چیزی که باعث می­ شود مفسرین و منتقدین بر اظهارات متأخر دوشان صحه بگذارند و رأی بر فقدان زیبایی بصری در آثار حاضرآماده بدهند، منتج از واقعیت خود این آثار است.
«آثار حاضرآماده هویتی دوگانه دارند. ازیک سو مصنوعاتی هستند با کارکرد اجتماعی که از رهگذر کنش خلاق ‏دوشان به صورت نمونه‏هایی والا از شاهکارهای‏ هنری درآمده‏اند. اما از سوی دیگر جنبه‏ی کارکردی روزمره‏شان را هم حفظ کرده‏اند و در چشم به‏هم‏زدنی خلاقانه، یا در واقع در ذهن، به آن جنبه رجعت می‏کنند. در یک کلام، در عین حالی‏ که تجسم تأثیرگذاری زیبایی‏شناختی‏اند، همان ماده‏ی بی‏خاصیت باقی می‏مانند. اشیایی هستند مبهم و خودسر، که مرز میان هنر و ناهنر را مخدوش می‏کنند. ابهام آثار حاضرآماده مانع‏ از آرمان‏پردازی زیبایی‏شناختی می‏شود. هر تصمیمی برای تلقی صریح آنها به عنوان هنر موجب‏ تنزل مقام­شان به عنوان کنشی خلاق می‏شود».(کازپیت،۱۳۸۶،ص۱۲۸)
با آنکه در زمان ارائه­ اثری مانند چشمه طرفداران حضور این اثر در زمره­ی آثار هنری سعی در توجیه آن به عنوان شکلی از حضور زیبایی داشتند، اما با گذشت زمان و پررنگ شدن وضعیت آن به مثابه­ی یک ایده و همچنین رواج مشروعیت فقدان زیبایی در یک اثر هنری، که خود این آثار به نوعی هموار کننده­ این مشروعیت بودند، اهمیت حضور یا عدم حضور زیبایی برای تلقی این آثار به مثابه­ی هنر کمرنگ شد.
توجه به فقدان زیبایی در ذات اثر هنری، که زاییده­ی حضور این آثار در عرصه­ هنر بود، منجر به تقریری متفاوت از زیبایی­شناسی کانت در برخورد با آنها شد. به بیان دیگر تعبیر کانتی در مورد ذاتی نبودن کیفیات زیباشناختی و سوبژکتیو بودن ماهیت هنر به صورت عملی در آثار حاضرآماده به بار نشسته بود.
«در ارتباط با مساله­ی زیبایی به عنوان خصیصه­ی اثر هنری، دوشان با حاضرآماده­هایش ثابت کرد زیبایی جزئی از ذات اثر هنری نیست زیرا چیزی بی­آنکه زیبا باشد می ­تواند هنر باشد. بنابراین زیبایی چیزی است که اثری می ­تواند فاقد یا دارای آن باشد بدون آنکه از شأنش به عنوان هنر کاسته شود یا بر آن افزوده گردد». (شفر،۱۳۸۵، ص۳۰)
۳-۳-۲ تقریر کانتی تیری د دوو^[۱۲]
در جامع­ترین مطالعات اخیر در مورد زیبایی­شناسی دوشان، تیری د دوو ادعا می­ کند که آثارحاضرآماده­ی دوشان نمونه و سرمشق موقعیت «هنر» در حسی رها از قیود یا بی غرضی هستند. مطابق با دیدگاه د دوو، چشمه، اثری که وی برای مطالعه انتخاب کرده بود، بیش از آنکه تلاشی برای تعامل با محدودیتهای رسانه­ای و ابزاری باشد؛ برای مثال نقاشی یا مجسمه، بطور کنایی لحظه­ تعیّن اثر هنری را نشان می­دهد. از نظر د دوو هنگامی که دوشان می­گوید «این هنر است» شیء در امکان «هنر به صورت کلی» قرار می­گیرد. در این لحظه قاعده­ی هنر بیرون از هرگونه محدودیت التزامی سلیقه یا ریخت­شناسی قرار دارد. (Hopkins,2002,P205)
این قاعده­ی هنر به صورت کلی که مبنای رأی د دوو بر حضور هنر فارغ از سلیقه و ریخت­شناسی است، از طرف دیکی، نظریه­پرداز نهادی، نیز تأیید می­ شود؛ دیکی بر این باور است که هنگامی که دوشان آثار حاضرآماده را هنر نامید آنها تبدیل به هنر شدند. در حالیکه از سوی دیگر با این واقعیت مواجهیم که دوشان به تکرار تأکید می­ کند که این آثار، اثر هنری نیستند، بلکه non-art هستند. از نظردیکی اظهارات متضاد دوشان حامل تناقض نیست. هنگامی که وی رأی بر هنر بودن آثار می­دهد، منظورش «هنر به صورت کلی» است و هنگامی که رأی بر بی­هنری آنها می­دهد به نوعی خطاب به دوستان دادائیست خود است. به عبارت دیگر دیکی نیز میان هنر به صورت کلی و جریانات زیرمجموعه­ی هنر تفاوت قائل شده و جنبه­ فارغ از سلیقه­ی آثار حاضرآماده را معطوف به هنر به صورت کلی می­داند.( Dickie,1975,P421)
د دوو استدلال می­ کند که:
«از طریق فرایند تایخی­ای که در ۱۸۶۳ آغاز شده بود؛ هنگامی که جماعت بیننده­ی سالن ردشده­های ۱۸۶۳ متوجه شد که نه بخاطر سلیقه­ی داوران بلکه خواه ناخواه آثاری که می­بینند استحقاق هنر نامیده شدن را دارند، ضامن اصلی ارزش زیبایی­شناسانه در الگوی کانتی، عبارت «این زیباست»، آماده شد که بطور خاص، صورتی مدرن با حاضرآماده­ها و با اظهار «این هنر است» بخود بگیرد». (Hopkins,2002,P207)
برای د دوو ریشه­ این ارزش زیبایی­شناسانه در چیزی است که کانت آن را «حس مشترک» می­نامید (گرچه وجود چنین قاعده­ی کلی­ای مطابق با گزارش کانت به سختی قابل اثبات است ، اما این چیزی است که به صورت ضمنی مسلّم فرض شده است). بعنوان اشیائی که فاصله­ی میان خلق (آفرینش) و قضاوت هنر را بر هم می­ریزند، حاضرآماده­ها مانند نمونه­ نمادین یک اصل برقراری دموکراسی قدافراشته­اند.(Hopkins,2002,P205)
در هر صورت، د دوو اعتقاد دارد که یک ویژگی بنیادین از حکم زیبایی­شناسانه کانت در مواجهه با آثار حاضرآماده هنوز نگاه داشته شده است: این لزوم که مبنای حکم فاعل شناسا، بیش از آن که در گرو مفاهیم باشد، در تجربه­ لذت بی­غرض است (چیزی که باعث می­ شود اظهار کننده احساس کند که احکام وی به عنوان فاعل شناسا از سوی پذیرشی جهان­شمول حکم می­ شود). از این دیدگاه حکم «این هنر است» مشروعیت خود را از عقیده­ی سوبژکتیو کسب می­نماید نه از سوی ابداعات خودسرانه­ی مفهومیِ نهاد عالم هنر.
در نهایت می­توان گفت که در شرایط انتزاعی مفهوم «بی­غرضی» ممکن است در قاعده­ی کلی حاضرآماده­ها به چشم بخورد، مفهومی که توسط دوشان در مجموعه ­ای از موارد، به صورت پیگیر مورد سئوال واقع شده است تا مرز میان واکنش­های زیبایی­شناسانه و ضدزیبایی­شناسانه را جستجو کند.
«با پادرمیانی کلمه یعنی عنوان چشمه این اثر به تدریج در عالم هنر پذیرفته شد. چشمه یا فواره، چشمه­ی چه چیز؟ یا محل فوران چه؟ حتی اسم اثر را گم می­ کند. تا آنجا که ما می­دانیم و برخلاف انتظار ما چیز پاکی از این آبریزگاه بیرون نمی­ریزد. وی نوشت:« یک آبریزگاه، آیا ما را بدان رغبتی است؟» او ملاک کانتی را به سخره گرفت. از طرفی با ملاک عاری از غرض بودن کانت باید آن را اثر هنری دانست، چرا که نسبت ما با زیبایی باید خالی از غرض باشد».(شفر،۱۳۸۵،۲۴)