فردمعتاد شاید در وهله اول نپذیرد که معتاد شده اما وابستگی اجتناب ناپذیر وی به مواد مخدر سرانجام واقعیت را بر او آشکار خواهد کرد.
از سوی دیگر، علاوه بر وابستگی ناگزیر به موادمخدر چنین فردی دارای ویژگی های دیگری نیز هست. چند ویژگی متداول معتادان عبارت است از:
یبوست، کاهش فشارخون، کوچک شدن مردمک های چشم، تهوع، نامفهوم شدن تکلم و ادای کلمات، عکس العمل های کند، خارش پوست، احساس تنگی نفس و کندشدن تنفس، کاهش حافظه، زرد شدن پوست، گودی زیر چشم. در عین حال سوختگی روی لباس، عدم تحمل برای استقرار در یک جمع و مکان به مدت طولانی از جمله نشانه هایی است که اگر فردی واجد آن بود باید احتمال آلودگی وی به مواد مخدر را داد.

اعتیاد با وابستگی جسمانی و روانی همراه است،بعضی از داروها نیز ممکن است با ایجاد وابستگی روانی در بیمار موجب افزایش مصرف شوند و اعتیاد بدهند. فرد معتاد با دریافت مواد اعتیادآور سرخوش و راضی می شود و با توقف مصرف دارو دچار خماری و اختلال شدید جسمانی می گردد.
مواد اعتیادآور سبب پیدایش پدیده ی تحمل نیز می شوند، به موجب این پدیده فرد معتاد برای دسترسی به اثر اولیه این مواد که در ابتدا با مقدار کم حاصل می شود مصرف خود را افزایش می دهد. شدت و نوع وابستگی نسبت به مواد اعتیادآور بر حسب نوع و اثر آن متفاوت است.
برخی از این مواد مانند تریاک و مشتقات آن وابستگی شدید ایجاد می کنند و برخی دیگر با وجود تأثیری که بر روان و ذهن فرد می گذارند اعتیاد دهنده به شمار نمی آیند.^[۹]
د) مراحل اعتیاد
اعتیاد معمولاً طی پنج مرحله ی متوالی زیر شکل می گیرد:
مرحله آزمایشی: در این مقطع برای اولین بار مواد را امتحان کرده یا از روی کنجکاوی چندین بار مصرف می کند.
مرحله تفریحی (اجتماعی – موقعیتی): در مهمانی ها، تحت فشار همسالان، در رویدادهای ناشی از فشارهای روحی زندگی و جهت تلاش برای همنوایی با دوستان.
مرحله سوء مصرف متوالی: با گذر از نقطه ی عطف درمان عوارضی از قبیل منازعه، دستگیری، مسائل خانوادگی، تحصیلی و شغلی دیده می شود.
مرحله وابستگی روزانه: مصرف مستمر برای کاهش عوارض، کسب احساس نرمال و عادی شدن به طور روزانه ادامه می یابد.
مرحله اعتیاد: جهت اجتناب از علائم محرومیت و نرمال شدن نیاز به مصرف روزانه مواد تشدید می شود.^[۱۰]
بند دوم: مواد مخدر
الف) تعریف مواد مخدر
مواد مخدر به آن دسته از ترکیبات شیمیایی گفته می شود که مصرف آنها باعث دگرگونی سطح هوشیاری مغز شود. اعتیاد به مواد مخدر عبارت است از مسمومیت تدریجی یا حادی که به علت استعمال مداوم یک دارو اعم از طبیعی یا ترکیبی ایجاد می شود و به حال شخص و اجتماع زیان آور است.^[۱۱]
اگر نیم نگاهی به پیامدها و عوارض اعتیاد به موادمخدر بیندازیم خواهیم دید که پیامدهای اعتیاد جامعه، فرد و خانواده را از نظر اقتصادی، اجتماعی، روانی و جسمی در برمی گیرد. از مهمترین عوارض جسمی اعتیاد به موادمخدر می توان به ناراحتی های عصبی، بی اشتهایی، اضطراب، ریزش مکرر آب از بینی و چشم، ناراحتی عضلانی و فشار شدید در ستون فقرات، لاغر شدن و مانند آن اشاره کرد.^[۱۲]
در گستره اقتصادی برخی پیامدهای ناشی از اعتیاد به موادمخدر عبارتند از:
بیکاری، ضعف مالی در ازای خرید و مصرف مواد، لطمه به اقتصاد،جامعه و خانواده اما عوارض روانی و شخصیتی ناشی از اعتیاد به موادمخدر فراوان اند؛ از جمله: ضعف اراده، بی توجهی به مسئولیت های فردی، ضعف شخصیت، ضعف عاطفه، عصبی بودن، به هم خوردن تعادل روانی، شخصیت نامتعادل و متزلزل، و ضعف اعتماد به نفس. همچنین در زمینه اجتماعی می توان به عوارضی مانند بی توجهی به مقررات جامعه، ضعف نیروی کار جامعه، بی نظمی و بی اعتمادی در جامعه، ضعف بنیاد خانواده، افزایش انحرافاتی مانند: دزدی، فحشاء و تکدی گری اشاره کرد.^[۱۳]
مهمترین هدف و محور اصلی بحث حاضر علل گرایش به اعتیاد می باشد که می توان در سه حیطه «فردی»، «اجتماعی» و «خانوادگی» به آن ها پرداخت.
مشکلات روانی، کنجکاوی، ضعف اراده، فرار از زندگی تکراری، انگیزه های درمانی و شخصیت نابهنجار فرد مهمترین علل فردی گرایش به اعتیاد می باشند. در قسمت علل خانوادگی می توان به کمبود محبت در خانواده، تبعیض بین فرزندان، آزادی بی حد، محدود کردن بی حد فرزندان، رفاه بی حد اقتصادی در خانواده، فقر و نابسامانی های خانواده اشاره کرد. همچنین برخی از علل اجتماعی گرایش به اعتیاد عبارتند از:
در دسترس بودن موادمخدر، بیکاری، نابرابری های اقتصادی و اجتماعی، محیط جغرافیایی و محله زندگی نامناسب، ضعف قوانین و ضعف اجرای آن، دوست ناباب، و ضعف دین داری در جامعه.
از این رو که دامنه علل گرایش به اعتیاد و گستردگی عوارض ناشی از آن بسیار وسیع و فراگیر می باشد، پیشگیری، شناسایی و از بین بردن علل گرایش به اعتیاد ضروری است؛ زیرا همانگونه که گذشت پیامدهای ناشی از اعتیاد بسیار خانمان سوز و بنیان شکن هستند،درمان پس از اعتیاد نسبت به پیشگیری کاری به صرفه نخواهد بود.البته این بدان معنا نیست که افراد معتاد را درمان نکنیم، بلکه بدان معناست که پیش از ایجاد اعتیاد در فرد، زمینه های گرایش به آن شناسایی شوند و با بهره گرفتن از مطالعات کارشناسانه در ابعاد و تخصص های گوناگون، در از بین بردن زمینه ها تلاش نمائیم.
اگر به بعد اقتصادی توجه کنیم خواهیم دید که هزینه پیشگیری از درمان کمتر خواهد بود چرا که برای تهیه موادمخدر ارز هنگفتی از کشور خارج می شود، همچنین برای کشف و مبارزه با آن و نیز مداوای معتادان هزینه های بالایی صرف می گردد.^[۱۴]
ب) انواع موادمخدر
اصولاً تقسیم بندی راجع به انواع مواد مخدر کاری بسیار دشوار است. سابقه این دسته بندی ها به قرنهای گذشته باز می گردد و تا کنون دانشمندان دسته بندی های متنوعی را با توجه به مبانی و معیارهای مختلف ارائه داده اند. در این بند سعی داریم عمده ترین و متداول ترین این تقسیم بندی هارا ذکر نموده و در ادامه به پیامدهای مصرف این گونه مواد بپردازیم .
برحسب اثرگذاری مواد مخدر بر وضع روحی و سلسله اعصاب می توان تقسیم بندی ذیل را ارائه داد:
مواد سستی زا
الف: طبیعی(تریاک ومشتقات اولیه آن؛ سوخته، شیره، مرفین، هروئین و کدئین)
ب: صنعتی(متادون، نورمتادون، پتدین، باربیتوریکها و برخی مسکنها مانند والیوم، لیربوم و…)
مواد توهم زا (هالوسینوژن ها)
الف: طبیعی(حشیش، ماری جوانا، مسکالین و قارچهای حاوی مواد توهم زا)
ب: صنعتی(ال اس دی (اسید لیسترژیک)، پی سی پی (pcp)، ام دی آی و…)
مواد توان زا
الف: طبیعی؛ برگ کوکا، کوکائین (پودرکراک)، خات (درختچه ای در کشورهای عربی و آفریقایی) و ناس(درختچه ای در افغانستان).
ب: صنعتی؛ آمفتامین ها مانند سیکسیدین یا بنزودرین، متیل آمفتامین ها مانند متدرین، برخی از ترکیبات آمفتامین ها و غیره.
براساس قانون مبارزه با مواد مخدر فرانسه که در کنگره جهانی حقوق جزای ۱۹۶۹ م مورد تصویب قرار گرفت مواد مخدر به سه دسته زیر تقسیم شده است:
۱- الکل و مشتقات آن
۲- تریاک و مشتقات آن
۳- گروه بزرگی از داروهای پزشکی و روانپزشکی که جهت دارو و درمان استعمال می شود و بر اثر استمرار ایجاد وابستگی می کند.
سازمان بهداشت جهانی در سال ۱۹۹۰م (۱۳۶۸ ه ش) تقسیم بندی دیگری از موادمخدر ساخت:
۱- موادمخدر: که خواب آلودگی، تسکین درد، ایجاد نقض در حرکات ارادی را بدنبال دارد مثل تریاک، هروئین، متادون و کدئین.
۲- مواد روانگردان: که موجب تغییر در احساس و ادراک و تفکر و قضاوت و اراده می شود مثل چرس، بنگ، ماری جوانا، ال اس دی.
۳- الکل و مشروبات مشابه آن مانند شراب.
۴- دخانیات (لیکوتین ها) مثل توتون.
اما آنچه مبنای تصمیمات مقامهای قضایی ایران در مراحل دادرسی قرار می گیرد، فهرست موادمخدر، مصوب۲/۵/۱۳۳۸ هیات وزیران با اصلاحات بعدی است.
ماده اول این مصوبه اشعار می دارد: «از نظر قانون اصلاح منع کشت خشخاش و استعمال تریاک (مصوب ۳۱خرداد۱۳۳۸) و با توجه به ماده یک قانون مزبور و تبصره یک ذیل آن موادمخدر به دو قسمت تقسیم و تفکیک می شوند:
دسته اول: مواد افیونی، حشیش و مشابهین آن
دسته دوم: سایر ادویه مخدره
دسته اول مواد مخدر عبارتست از: ۱- شیره تریاک ۲- تریاک ۳- سوخته تریاک ۴- شیره مطبوخ ۵- تفاله۶- بنگ ۷- بنگاب ۸- چرس(ماده ۵)
دسته دوم موادمخدر به قرار زیر به دو گروه تقسیم می شود:
گروه اول: موادمخدری که شکل خام دارد و املاح و استحصالات آن از نظر قانون یکسان و در یک ردیف شناخته می شود. این مواد عبارتند از: مرفین و املاح آن، دی استیل مرفین، نباتین و املاح آن، اکونین و استرهای آن دزومرفین، اکسی کدون، مورفریدین و…

مـرا گــر تـو بگـذاری ای نـفـــسِ طامـع بســـی پادشــــایی کنـــم در گـــدایــی
(همان : ۴۹۹ )
بـــاده در دِه چـــنـــد ازین بـــادِ غـرور خاک بـــر ســـر نفـــسِ نافـــرجـــام را
(همان : ۱۲ )
فکر خود و رایِ خود در عالمِ رندی نیست کفرست در این مذهب خودبینی و خودرائی
(همان : ۵۰۰ )
با مدعی مگوئید اسرار عشـــق و مســـتی تا بی خـــبر بمـــــیرد در دردِ خودپرستی
(همان : ۴۴۲)
گر جان به تن ببینی مشغولِ کارِ خود شـو هـــــر قبـله ای که بینی بهتر ز خودپرستی
تا فضل و عقل بینی بی معــرفت نشــینی یک نـکته ات بگویم خود را مبین که رَستی
(همان : ۴۴۱ )
۹-تجاهر به فسق ، یعنی شبیه به روزه خوردن بایزید در ملأ عام- با آن که مسافر بود و شرعاً نمی توانست روزه دار باشد- که مردمان حمل بر فسق کردند.(هجویری ، ۱۳۳۶ : ۷۲)
بیا که رونقِ ایــن کارخــــانه کم نشـــود به زهد همچو توئی یا به فسقِ همچو منی
(همان : ۴۸۴)
سرم خوش است و به بانگ بلند می گویم که من نســیم حیــات از پیاله می جویم
(همان : ۳۸۶ )
عاشق و رند و نظربازم و می گــویم فاش تا بـــدانی کــه به چندین هنر آراسته ام
(همان : ۳۱۵ )
۱۰-رستگاری را در عشق جستن
زاهد ار راه به رنـــدی نبـــرد مـــعذورســـت عشق کاریست که موقوف هدایت باشد
(حافظ،۱۳۷۴ : ۱۶۳ )
عشقت رسد به فــــریاد ار خــــود بسانِ حافظ قرآن ز بر بخـوانی با چـــارده روایت
(همان : ۹۸ )
هر آن کسی که در این حلقه نیست زنده به عشق برو نـــمرده بـــه فتوی من نماز کنید
(خرمشاهی، ۱۳۶۸ ، ج۱ ، صص۱۰۹۶-۱۰۹۲ )
روش حافظ و اقرانش مخلوطی از ملامتیه و قلندریه و حلاّجیه است. یعنی کیفیت مخالفت با نظر و معتقدات مردم و مبارزه با ریا را از ملامتیه، وارستگی و تجرّد محض را از قلندریه و بی باکی و تهوّر و سراندازی در عشق را از حلاّجیه گرفته اند. البته باید چاشنی زیرکی و نکته سنجی خاص و وسعت نامحدود مشرب را به این عناصر افزود تا « مشرب رندی حافظ» به دست آ‌ید. فرق مشرب قلندری و ملامتی و صوفی را چنین تعریف کرده اند: قلندر تجرید و تفرید به کمال دارد و در تخریب عادات و عبادات کوشد و ملامتی آن را گویند که کَتمِ عبادت از غیر کند و اظهار هیچ خیر و خوبی نکند و هیچ شرّ و بدی را نپوشد. وصوفی آنست که اصلاً دل او به خلق مشغول نشود و التفات به ردّ و قبول ایشان نکند و مرتبه ی صوفی از هر دو بلندتر است زیرا که ایشان با وجود تفرید و تجرید مطیع و پیرو پیغمبرانند و قدم بر قدم ایشان می نهند»(مرتضوی ، مکتب حافظ : )
وجوه اختلاف و اشتراک مشرب حافظ و روش ملامتیه و قلندریه
۱- اساس مکتب ملامتی بر چند چیز استوار است: خلوص محبّت – تصفیه ی روش و معامله از ریا و قصد جلب توجه و قبول خلق- از بین بردن رعونت نفس- گمنامی و صیانت دل از توجه به غیر و منع توجه غیر- در هر حال ارتکاب خلاف شریعت در مشرب ملامتیه جایز نیست و کسانی که تحت عنوان ملامتی خلاف شریعت بر دست گرفتند نزدیک اهل تصوف و محققان آن طایفه محکومند. در حالی که اصول مکتب حافظ منحصر به این موارد نیست و از این حدها متجاوز است. یعنی مقصود و هدف مشرب حافظ « تربیت شخصی و صیانت خود» به شیوه ی ملامتیان نمی باشد بلکه منظور«انتقاد و مبارزه و عکس العمل در برابر مرائیان روزگار» در مشرب او بیشتر به چشم می خورد. حافظ از ترس فتنه شدن بخلق این روش را اتخاذ نکرده بلکه در مقابل فتنه شدن صوفیان و مشایخ به خلق و آفت عام رعونت و کرامت نمایی و مردم فریبی و خودگول زنی که دامنگیر تصوف خانقاهی شده به مبارزه بر خاسته است.
۲- ملامتی از ریای خود محترز است ولی حافظ با ریای دیگران و متصوفه سر جنگ دارد. ملامتی قصد ستیز و عناد با دیگران و « دهن کجی» نسبت بدانان ندارد بلکه مهذّب نفس خویشتن است ولی حافظ قصد استهزاء و عناد و«دهن کجی» دارد.
۳- در مشرب و روش حافظ مسلماً رنگی از « روش ملامتیه» وجود دارد. و آن اظهار چیزهایی است که در حقیقت وجود ندارد و ابراز خرابی و فسقی که شاید واقعاً مورد تمایل خواجه نیست و اخفاء آنچه شاید خواجه نیز عامل بدان است ولی چون مقبول اهل ظاهر و مستمسک یا کاران است آن را می پوشاند یا معکوس آنرا ادعا و اظهار می کند. از این لحاظ نیز اختلافی بین خواجه و ملامتیه وجود دارد. یعنی این اظهار و اخفاء از طرف ملامتیه از آن روی نیست که مردم ریا کارند بلکه برای این است که خود ریاکار و مفتون حال و معاملت و عبادت خویش نگردند ولی اظهار و اخفاء حافظ را علت این است که چون ریاکاران اعمال نیک را به خاطر ریا و مردم فریبی و « کانداری» پیش گرفته اند، و او اگر هم عامل به کارهای نیک باشد می اندیشد: پس چه فرقی بین اخلاص من و نفاق و ریای مرائیان وجود دارد؟! و چون چنین است و این اعمال نماینده ی ریاکاری است بگذار من اخفاء عمل خویش یا اظهار معکوس آن کنم تا هم ریاکار نباشم و هم انتقامی « از این گروه که ازرق لباس و دل سمهند» بگیرم. (همان : )

******
بیا که هاتف میخانه دوش با من گفت که در مقام رضا باش و از قضا مگریز
(حافظ،۱۳۷۴ : ۲۶۹)
ارتباط لازم و ملزومی مقام رضا و احکام قضا از این قرارست که اصولاً عارفی به مقام رضا واصل می شود که به احکام قضا تن دردهد و هیچ اعتراضی نسبت به آن ها نداشته باشد ، روح مقام رضا با ستیزه در برابر قضا ناسازگارست و چون عارف احکام تقدیر را قلباً و باطناً بپذیرد رضای بالله او ، او را به جانب مقام تسلیم سوق می دهد و چون رضا و تسلیم به کمال خود برسند ، سالک به باب اصلی و اساسی سلوک که مقام فناست داخل می گردد. هاتف میخانه رازی را با حافظ در میان گذاشته و آن این بوده که اکگر می خواهی به مقام رضا برسی ، بایستی به قضای الهی تن دردهی و تسلیم باشی.
۴-۳-۱-۷-ترک اعتراض و شکوه
یار اگر ننشست با ما نیست جای اعتراض پادشاهی کامران بود از گدائی عار داشت
(حافظ،۱۳۷۴ : ۸۱)
*****
حاشا که من از جور و جفای تو بنالم بیداد لطیفان همه لطف است و کرامت
(حافظ،۱۳۷۴ : ۹۳)
*****
از دستِ غیبت تـــو شــکایت نمی کنم تا نیست غیبتی نبود لذّتِ حضور
گر دیگران به عیش و طرب خرّمند و شاد ما را غـــم نگار بود مایه سرور
(همان،۱۳۷۴ : ۲۵۷ )
*****
نکته ها رفت و شکایت کس نکرد جانبِ حرمت فرونگذاشتیم
(همان،۱۳۷۴ : ۳۳۱)
۴-۳-۱-۸-ارتباط لازم و ملزومی دردِ عشق و رضا
من و مقام رضا بعدازین و شکر رقیب که دل به درد تو خو کرد و ترکِ درمان گفت
(همان،۱۳۷۴ : ۹۲)

تکامل کی کچھ خاص تعبیرات کے ذریعے تعریف کی گئی هیں جیسا که : کھُلنا، کھِلنا اور پھیلنا ۔ ایک کلی جب پھول بن جاتی هے یا ایک بچه جب ایک کامل انسان بن جاتا هے تو ایسا هے که بند تھا کھُل گیا هے اور وسعت پائی هے۔ لیکن یه سب تکامل کے آثار هیں نه خود تکامل ، ابتداء میں ایک قسم کی تکاملی تبدیلیاں اس چیز کے جوهر اور درون میں واقع هوتی هے پھر یه آثار ظاهر هو جاتے هیں۔
بعض سائنسدانوں نے بغیر اس کے که تکامل کی ماهیت سے بحث کرنے کو ضروری جانے اس کے لئے کچھ قوانین کو ذکر کئے هیں ۔ هربرت اسپنسر کهتا هے :
“قانون تکامل کا پهلا اصل “تراکم”(جمع هونا) هے۔ یعنی یه که مواد کا ایک مجموعه کسی جگه جمع هوجائیں مثلا نطفے کے ابتدائی خلیے جو رحم مادر میں مرتب اضافه اور بڑھتے هو ئے “تراکم” کے مرحلے کو طے کرتے هیں۔ دوسرا قانون “تنوع” هے یعنی یه که جمع شدہ اجزاءکا هر گروه ایک خاص شکل اور وظیفه کو حاصل کرتا هے اور ان کے درمیان ایک قسم کا اختلاف اور نا هم آهنگی پیدا هوجاتی هے۔ جس طرح نطفه رحم مادر میں ایک مدت تک اضافہ هونے اور خلیوں کے ایک مجموعے کو فراهم کرنے کے بعد اس میں تنوع اور جز جز هونے کی حالت پیدا هو جاتی هے اور هر جز ایک عضو کو تشکیل دیتا هے۔
بنابراین، حرکت کے ایک مصداق میں ایک فعلیت کا امکان هوتاهے، جو خود حرکت سے خارج هے ۔

تیسرا قانون “انتظام”هے۔ تمام اعضاء اور اجزاء تمام تر اختلاف اور تنوع کے باوجود ایک خاص نظام کی پیروی اور ایک هی هدف کے لئے کام کرتے هیں”۔^[۳۴]
حقیقت یه هے که یه تمام ایک جوهری قوت کے رشد اور نمو کے مظاهر اور آثار هیں جو شئ کی حقیقت کو بیان کرتی هے۔ بنابراین تکامل کو ان موارد میں منحصر نهیں کرنا چاهئے۔
فلسفیانہ نقطه نگاه سے هر حرکت تکامل هے ۔ کیونکه تمام حرکت قوه سے فعل کی طرف خارج هوناهے۔ اور قوه سے فعل کی طرف خارج هونا مساوی هے نقص سے کمال کی طرف خارج هونے کا۔نقص سے کمال کی طرف خارج هونا جهاں پر حیاتی اورجوهری توانائی موجود هو جس کے ذریعے مواد کا کھُلنا ، پھیلنا، جمع هونا، اورتنوع لازمی هوتاهے۔ ضروری نهیں هے جهاں بھی تکامل هو ان آثار کوبھی مشاهده کریں۔
یهاں پر ذهن میں ایک اشکال پیش آتا هے وه یه هے که اگر تمام حرکت تکامل هو تو لازم آتا هے که تمام حرکت اشتدادی هو حالانکه بعض حرکت مانند مکانی اور وضعی حرکت اشتدادی نهیں هیں ۔ مثلا جب ایک جسم ایک نقطه سے دوسرے نقطے کی طرف منتقل هوتا هے یا جب اپنے گرد گھومتا هے کسی بھی صورت میں اس کے مکان یا وضع میں اضافه نهیں هوا هے پس صحیح نهیں هے که هم کهیں که حرکت تکامل کے مساوی هے۔
جواب یه هے که حرکت تکامل کے مساوی هے ۔ مکانی اور وضعی حرکت میں همیشه دو سلسلے (جریان) ایک دوسرے کے کنارمیں اور ایک دوسرےکےہمراہ رونما ہوتے ہیں جس کے نتیجے میں اشتداد رونما نهیں هوتا۔ ان دو سلسلوں میں سے ایک تکامل هے اور دوسرا تنزل۔
توضیح یه هے که جسم بُعد رکھنے کی وجه سے جب بھی کسی تازه مکان یا حالت کو گھیرنا چاهتا هے یا اگرایک مکان یا ایک وضع کی بالقوه حالت سے اس مکان یا وضع کی بالفعل حالت کو اختیار کرنا چاهتاهے تو ناچار اسے پهلے مکان اور وضع کو چھوڑنا پڑیگا تاکه ایک جدید مکان اور وضع کو گھیر لے۔ ایک جدید مکان اور وضع کے حاصل اور کسب کرنے کی جهت سے تکامل تو هے لیکن چونکه جدید مکان اور وضع کو گھیرتے وقت سابق مکان اور وضع کو چھوڑ دیتا هے لہذااشتداد وجود میں نهیں آتا هے۔
اس فعلیت کے حاصل هونے کے بعد حرکت ختم هوجاتی هے اور فعلیت امکان کی جگه لے لیتی هے اور یهی فعلیت حرکت کی غایت ، مقصد اور هدف هے۔^(۱)

اشتداد اس وقت وجود میں آتا که شئ جدیدحالت کو گھیرتے وقت سابق حالت کو حفظ کر ے لیکن اگر سابق حالت کو اپنی حالت پر چھوڑ دے تو باوجود اس کے که جدید حالت کے لحاظ سے قوه سے فعل اور نقص سے کمال کی طرف حرکت کیا هے اشتداد حاصل نهیں هوتا هے۔ بالکل ایسا هی هے که اگر کوئی سرمایه دار ایک دن ایک کاروبار میں نفع حاصل کرے اور دوسرے معاملے میں اسی مقدار میں نقصان اٹھائے نتیجے میں سرمایه کی مقدار میں کوئی تبدیلی نهیں آئیگی۔ یا اس طرح هے که ایک برتن میں معین مقدار میں پے درپے پانی ڈال دیں اور برتن کے ایک جگه سے اسی مقدار میں پانی خارج هوجائے تو نتیجے میں پانی اسی مقدار میں ثابت رهے گا۔ (پانی کی مقدار میں کوئی اضافه نهیں هوگا)
بهر حال جهاں پر بھی حرکت هے تکامل هے لیکن اگر حرکت اور تکامل اشیاء کی جوهر میں واقع هو جائے تو کبھی خاص آثار مانند کھُلنا، پھیلنا، تنوع، انتظام اور وسعت وغیره پیدا هوجاتے هیں۔
(۱) تکامل سے مربوط مسائل میں سے ایک یه هے که آیا تکامل هدف رکھتا هے یا نهیں ؟ البته اصل هدف داری طبیعت(یعنی طبیعت کا هدف مند هونا) جسے “اصل علیت غائیه” نام رکھتے هیں اصل تکامل کے تابع نهیں هے اور خود ایک جداگانه بحث هو سکتی هے۔ لیکن اس جهت سے که هم جهاں کو حرکت کے مساوی اور حرکت کو تکامل کے مساوی سمجھتے هیں۔ تکامل کے هدفمند هونے کی بحث وهی جهاں کے هدفمند هونے کی بحث ،یعنی اصل علیت غائیه اور جدید اصطلاح میں “فینالیسم” هو جائیگی۔
جیسا که هم جانتے هیں که ارسطو چار علتوں کا قائل هے اور مدعی هے که هر مادی موجود چار عامل :فاعل، غایت، ماده اور صورت سے وجود میں آتا هے ۔ ارسطو کی ان چار علتوں کے بارے میں بهت زیاده گفتگو هوئی هے خصوصا علت غائی کے بارے میں۔ یهاں سے خدا پرستوں اور ماده پرستوں کا راسته جدا هوجاتا هے ۔ بو علی سینا کهتا هے : “غایت سے بحث فلسفه کے عالی ترین مباحث میں سے هے”۔
گذشته بیان سے یه نتیجه لیتے هیں که:
۱ – حرکت بغیر غایت کے نهیں هوسکتی۔
۲ – حرکت ذاتاً (خود بخود اور اپنے لئے ) مطلوب نهیں هو سکتی۔
۳ – اگر کسی حرکت کے لئے کوئی موضوع فرض کریں تو مفروضه موضوع اپنی حرکت کے ذریعے تکامل پاتا هے۔

دوسری طرف سے حکماء حرکت کے لئے چھ رکن کے قائل هیں:
۱ – مامنه (مبداء اورنقطه آغاز)
۲ – ماالیه (غایت اور هدف)
۳ – ما عنه (فاعل)
۴ – ما به ( موضوع)
۵ – ما فیه (مقوله)
۶ – ما علیه (زمان)
کهتے هیں هر حرکت خواسته یا ناخواسته ان چھے چیزوں کی محتاج هے ۔ ان چھے چیزوں سے بعد میں تفصیل سے گفتگو کریں گے۔ ان چھے چیزوں میں سے ایک غایت هے۔
پس ایک طرف سے ارسطو اور اس کے پیروکاروں کے مطابق هر مادی موجود علت غائی رکھتا هے۔ خواه حرکت کے ذریعے وجود میں آئے یا کسی اور طریقے سے۔ دوسری طرف سے خود حرکت غایت کی محتاج هے۔
اس جهت سے که هم نے اپنی گذشته بحثوں میں ثابت کیا هے که حرکت، تکامل کے مساوی هے ۔ پس هماری نظر میں حرکت کی غایت رکھنے کی بحث تکامل کے هدفمند هونے کی بحث بھی هے۔ چونکه هماری نظر میں کائنات حرکت کے مساوی هے پس حرکت اور تکامل کے هدف کی بحث کائنات کے هدفمند هونے کی بحث هے۔
۴ – اگر تمام مادی چیزوں کے لئے “حرکت “ کو اثبات کریں (جیسا که پهلے اس کی طرف اشاره هوا) تو مندرجه ذیل نظریه ثابت هو جائے گا۔
“طبیعی کائنات کا عمومی قانون تحول اور تکامل هے”

البته ضروری هے که یه نکته واضح هو که تکامل کے هدفمند هونے کے بارے میں هم دو قسم کی بحث کر سکتے هیں:
۱ – سائنسی ۲ – فلسفی
اگر هم سائنسی پهلو سے گفتگو کرنا چاهیں تو ضروری هے که موجودات خصوصا زنده موجودات کے احوال کے بارے میں تحقیق کریں اور ترقی اور وه عوامل جو اس ترقی کےلئے سبب بنے هیں کی طرف بھی نظر کریں تاکه هم عملی طورپرانکشاف کریں که آیا ماده ایک هدفمند سلسلے کو طے کرتا هے یا نهیں؟
جیسا که هم قدیم الایام سے جانتے هیں که خلقت کا متقن اور مستحکم نظام همیشه اصل علیت غائیه کے اثبات کے لئے ایک واضح اور قاطع دلیل شمار هوتا هے ۔ لیکن جب سے انواع کے تبدل اور ارتقاء کا نظریه وجود میں آیا اور سائنسدانوں نے مادی اصول اور قواعد کے ایک سلسلے کو جانداروں کے ارتقاء کے لئے کشف کیا هے ، یه نظریه پیدا هوا که جانداروں کی بناوٹ کے شگفت انگیز اور حیران کننده نظام کی توجیه کے لئے ضروری نهیں هے که اصل علت غائی کو دخالت دیں۔ لیکن جنهوں نے اس مسئلے میں زیاده دقت کی هیں ثابت کئے هیں که اصل علت غائیه کی دخالت کے بغیر جانداورں کا تکامل کسی بھی صورت میں قابل توجیه نهیں هے اور اصطلاحا یه لوگ اصل تکامل کے هدفمند هونے کے حامی هوئے هیں۔ یه بحث ایک دلکش اور جاذب بحث هے۔ ماده کے هدفمند هونے کےبارے میں سائنسی اور حیاتی بحث ایک جالب اور وسیع بحث هے۔جس میں وارد هونا اس مقاله کی حدود سے خارج هوناهے ۔ هم آپ کو ان کتابوں کے بارے میں جو اس بارے میں لکھی گئی هیں راهنمائی کرتے هیں۔ جیسا که لکنت دونوئی کی کتاب سرنوشت بشر جس کا عبدالله انتظام نے ترجمه کیا هے۔میڈیکل کالج کے تشریح کاری کے استاد اورپیرس کے میڈیکل اکیڈمی کے رکن روویر کی کتاب حیات اور هدف­مندی جس کا ڈاکٹر عباس شیبانی نے ترجمه کیا هے۔

کائنات میں تکامل کا تجربه

مذکوره قانون جیسا که فلسفه میں مسلم اور مورد قبول هے آج کے سائنسدانوں نے بھی اسے قبول کیا هے۔ کیونکه جو تجربات انسان، حیوان اور نباتات کے بارے میں ان سے متعلقه فنون میں انجام پائیے هیں بتاتے هیں یه انواع ایک هی حالت میں باقی نهیں رهتے بلکه همیشه تکامل کی طرف تگ و دو میں هوتے هیں اور اپنے مادی نواقص اور ضرورتوں کو روز بروز بهتر انداز میں پورا کرتے هیں اور همیشه طبیعت کے ساتھ برسر پیکار رهتے هیں۔

لیکن اس مطلب کا فلسفی راسته وهی هے جو اس مقاله میں طے هوا هے۔ اگر اس راستے سے داخل هونا چاهیں تو حرکت کی ماهیت کی عقلانی تحلیل همیں جانداروں کے حالات میں تجسس کی طرف محتاج هوئے بغیر اس نتیجے تک پهنچاتی هے۔
حرکت کے ذریعے غایت فلسفی کا اثبات اس طرح هے که:
اولاً: چنانچه پهلے ثابت هوا که حرکت اپنی ذات میں ایک بسیط امر هےاور اس کے سارے اجزاء فرضی اور اعتباری هیں۔ اگر حرکت کو مسافت یا زمان کے اجزاء کے حساب سے تقسیم کریں تو وه اجزاء اور اقسام واقعا ایک دوسرے سے جدا نهیں هیں۔ پس هر حرکت ایک واقعیت هے۔
ثانیاً: حرکت اگرچه خود ایک قسم کی فعلیت هے کیونکه اگر اسے سکون کے مقابلے میں قرار دیں تو فعلیتوں میں سے ایک فعلیت هے۔لیکن باقی تمام فعلیتوں سے یه تفاوت رکھتی هے که یه فعلیت قوه سے مخلوط هے۔ شئ جب تک حرکت میں هے بالقوه هے اور اس کے پیچھے ایک فعلیت رکھتی هے۔ لهذا حرکت کو کمال اول نام رکھا گیا هے نه کمال ثانی اور کها گیا هے که: “بالقوه شئ کے لئے کمال اول هے” یعنی جب تک شئ دوسری شئ کی نسبت جسے کمال ثانی کهتے هیں حالت بالقوه نه رکھتی هو حرکت نهیں کر سکتی ۔ اس بنا پر حرکت طلب هے مطلوب نهیں هے۔ دوسرے لفظوں میں حرکت ایک حالت سے دوسری حالت میں منتقل هونا هے لیکن حالات میں سے ایک حالت نهیں هے۔ فرض کریں هم اسکو حالت مان لیں تو باقی تمام حالات سے یه تفاوت رکھتی هے که یه کسی دوسرے حالت تک پهنچنے کے لئے وسیله هے ۔
پس جب بھی هم حرکت کو اس عنوان سے دیکھیں گے تو اپنے سے باهر ایک فعلیت کو لازمی طور پر رکھتی هے پس محال هے خود حرکت موجوه قووں کی فعلیت کا ملاک قرار پائے۔ اسی طرح هے هر وه چیز – خواه عرض هو یا جوهر- جس کا وجود حرکت کے مساوی هے ۔
مخصوصا بنی نوع انسان کی طولانی اور تاریخی زندگی میں تحقیق اور دور حاضر کا انسان اور ابتدائی انسان کے درمیان موازنه کرنے سے یه حقیقت مزید واضح هوجاتی هے۔^(۱)

پس همیشه وه فعلیت جس کابالقوه شئ خواهاں هے ماورائے حرکت ایک واقعیت هے که جس تک پهنچنا حرکت کا انجام هے اور متحرک شئ حرکت کو اس تک پهنچنے کا وسیله قرار دیتی هے اور وهی هے متحرک کی غایت اور مقصد اور وهی هے شئ متحرک کا واقعی اور حقیقی کمال (کمال ثانی)۔ پس هر حرکت اور تکامل اپنی حرکت سے باهر ایک غایت کی تلاش میں هے ۔

تعریف هر دو طایفه از «امامت» به هم نزدیک است؛ ولی به دلیل اینکه امامیه، ریاست دینی و دنیایی امام را از سوی خداوند می‌داند، برای امامت شرایط و ویژگی های را قائل می‌شود که اهل سنت هیچ کدام را نمی پذیرند. از نظر شیعه امام نه تنها بر همه انسانها ریاست عام دارد بلکه همچون پیامبر، بر مؤمنان سزاورتر از خود آنها است، و امام عصمت الهی دارد و هیچ گونه خطا، کارخلاف و بدی و پلیدی از او سر نمی زند. او حجت خدای تعالی بر همه ی انسانها، بلکه بر تمام آفریدگان است و پیروی اش بر همه واجب، و مخالفت او به طور مطلق و بی هیچ قیدی حرام است؛ به این دلیل فیض کاشانی می‌نویسد: «هر صفتی که در پیامبر شرط است، در امام هم لازم است، جز نبوت.»^[۲۷]

۱-۷-۵٫ هدایت
“هدایت” از ریشه “هدأ” و در لغت به معنای سکون، آرامش، بدون سر و صدا و حرکت، سکونت گزیدن می­باشد^[۲۸] و نیز بمعنای توقف ازحرکت، سکونت و خواب در شب، ساکت نمودن بچه و خواباندن آن آمده است.^[۲۹]
هدایت در اصطلاح عبارتست از نشان دادن هدف و راهنمایی افراد.^[۳۰] در برخی موارد مقصود از هدایت پایداری و استوار ماندن در مسیر و راه است،^[۳۱] بنابراین هدایت، شناختن درست و صحیح هدف، انتخاب راه و طریق صحیح برای رسیدن به هدف و پایداری در مسیر است و هدایت در عام ترین معنای خود شامل همه مخلوقات خداوند می گردد.^[۳۲]
۱-۷-۶٫ انذار و تبشیر
واژه انذار و کلماتی دیگر از همین ماده در قرآن مجید حدود ۱۲۵ بار ذکر شده است و کتاب«معجم مفردات الألفاظ القرآن» آن را چنین معنا نموده است:«والإنذارُ اخبار فیه تَخویفٌ کما أنَّ التبشیرَ إخبارٌ فیه سُرورٌ ^[۳۳]»؛ انذار به معنای آگاهاندن کسی نسبت به امری است که در آینده رخ می دهد و مایه زجر و عذاب او خواهد بود، همچنان که تبشیر، آگاهاندنی است که در آن مسرت و شادمانی است.
قاموس قرآن نیز، برحذر داشتن و خبردادن را معنی انذار شمرده است.^[۳۴]
واژه «بشر» به معنای ظاهر پوست بدن است و تبشیر نیز از همین ماده به معنای خبر مسرت بخش است.راغب در وجه آن می گوید: چون کسی خبر مسرت بخش را بشنود اثر آن در پوست صورتش آشکار می گردد و خون در بدنش همانند جریان آب در درخت منتشر می شود.^[۳۵]
۱-۷-۷٫ تزکیه و تربیت
تزکیه در لغت، به معنی رشد دادن و پاک گردانیدن است^[۳۶] و در اصطلاح، برای تهذیب نفس و تهذیب اخلاق استعمال می شود. و این بدان جهت است که تهذیب نفس موجب رشد و کمال انسان می گردد، همانگونه که در مسئله زکات مطرح است، بدین ترتیب که زکات دادن بظاهر از مال می کاهد ، اما در حقیقت موجب افزایش و برکت مال می شود.
در مجمع البحرین آمده است: التّزکیه التطهیر من الأخلاق الذّمیمه^[۳۷]؛تزکیه، پاک ساختن نفس از اخلاق زشت است.
واژه تربیت مصدر بات تفعیل از ماده «ربی یربو»^[۳۸] به معنای رشد و پرورش است. تربیت به معنی پروردن، پروراندن، آداب و اخلاق را به کسی آموختن و نیز به معنی پرورش بدن به وسیله انواع ورزش است.^[۳۹]
تربیت به معنای عام، پروراندن هرچیزی است به گونه ای که شایسته آن است. و این معنا جمادات، گیاهان، حیوانات و انسانها را شامل شده و نیز در مورد پرورش جسم و روح بکار می رود.
در تعریف تربیت با مفهوم گسترده آن می توان گفت:«تربیت عبارت است از: رشد دادن و یا فراهم کردن زمینه رشد و شکوفایی استعدادها و به فعلیت رساندن قوای نهفته یک موجود». بنابراین ، تربیت به انسان اختصاص ندارد و در مورد هرموجودی که قابلیت رشد داشته باشد، صادق است. هم چنان که هرگاه در مورد انسان به کار برده شود، کلیه ابعاد وجودی وی را نیز شامل میگردد.^[۴۰]
۱-۷-۸٫تذکر
تذکر از ذکر گرفته شده است. ذکر در لغت به معنی حفظ،تلفظ کردن،شرافت،کتابی که تفصیل دین در آن آمده است (قرآن)،کتب انبیاء، نماز و دعا و… آمده است، و تذکر یعنی طلب کردن چیزی که از دست رفته است(یادآوری) «والتّذکر:طلب ما قد فات»^[۴۱]. احمدبن فارس نیز می گوید:«ذکرت الشیء» ابتدا به معنی یادآوری و در مقابل فراموشی بوده است و سپس در معنی ذکر زبانی(و تلفظ شیء) به کار رفته است^[۴۲]؛ همچنین، ذکر به معنی احضار شیء در ذهن، عیب گرفتن(و کسی را به بدی یادکردن)، وِرد (کلمه یا الفاظی که به تلفظ و جاری کردن آنها بر زبان ترغیب و سفارش شده است و پیوسته و آهسته بر زبان جاری می شود) آمده است، و نیز در فرهنگ سیر وسلوک، به حالت خروج از میدان غفلت و دخول در فضای مشاهده، ذکر گفته می شود.^[۴۳]
با توجه به آنچه گذشت و در مجموع می توان گفت که ذکر در لغت به معنی حضور شیء و به یادآوردن آن می باشد. چه حضور قلبی و ذهنی باشد و چه در کلام و زبان تجلی یابد، و این معنی به نوعی در سایر معانی قابل درک است؛ به عنوان مثال، اگر به قرآن و سایر کتب آسمانی ذکر گفته می شود، به دلیل آن است که آنها یادآور و بیان کننده حقایق دنیا و آخرت هستند و صورتی از آن حقایق را در ذهن مخاطبان خود حاضر کرده و توجه آنها را به سوی آن حقایق جلب می نمایند.
فصل دوم:
انسان و نیاز به حجت الهی
۲-۱٫ انسان شناسی
۲-۲٫ غایت شناسی
۲-۳٫ نیاز به حجت خدا
۲-۴٫ خاتمیت
۲-۵٫ حکومت و انبیاء
۲-۶٫ نگاه حجت های الهی به زندگی دنیوی و اخروی
بخش اول
انسان شناسی
۲-۱-۱ اﻫﻤﻴﺖ اﻧﺴﺎن ﺷﻨﺎﺳﻲ:
سعادت انسان در گرو اعتقاد صحیح و عمل صالح است، و بدون شناخت ، دست یافتن به این دو امر مهم ممکن نیست.در میان شناختهای گوناگون، معرفت انسان نسبت به خود از اهمیت دوچندان برخوردار است. آدمی با شناخت خود به فقر وجودی اش پی می برد و از رهگذر آن به آفریدگار بی نیاز می رسد و با معرفت خدا به جستجوی پیامبر خدا و دین او، برای رسیدن به راه و رسم پرستش و دستیابی به برنامه تکامل و سازندگی برمی خیزد. از دیگرسو، انسان به طور فطری مایل به شناخت حقیقت و آثار هر چیزی است واز آنجاکه خود از همه چیز به خود نزدیک تر می بیند، مایل است خود را بشناسد و بداند از کجا آمده و به کجا می رود؟
براین پایه ضروری ترین و سودمندترین شناخت برای انسان، خودشناسی است و به تعبیر امام باقر(ع) هیچ شناختی چون خودشناسی نیست.^[۴۴]
‏ بر همین اساس ،ﺩﻳﻦ ﺍﺳﻼﻡ ﺍﻫﻤﻴﺖﺯﻳﺎﺩﻱ ﺑﺮﺍﻱ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻗﺎﺋﻞ است؛ ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ ﺩﺭ ﻗﺮﺁﻥ ﻣﺠﻴـﺪ ﺑﺎﺭﻫـﺎ ﻭﺍﮊﮔﺎﻥ «ﺁﺩﻡ»،«ﺑﺸﺮ»،«ﺍﻧﺴﺎﻥ»،«ﺍﻧـﺲ»،«ﺍﻧﺴـﻲ» ﺗﻜﺮﺍﺭ ﺷـﺪﻩ ﺍﺳـﺖ ﻭ ﺩﺭ ﺁﻧﻬـﺎ ﻭﺟـﻮﻩ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻧﺴﺎﻧﻲ، ﻣﻮﺭﺩ ﻣﺪﺡ ﻳﺎ ﺫﻡ ﻗرار ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻋﻼﻭﻩ ﺑﺮ ﺍﻳﻦ، ﻳـﻚ ﺳـﻮﺭﻩ ﺍﺯ ﻗـﺮﺁﻥ ﻛﺮﻳﻢ (سوره ۷۶) به نام انسان ، نامیده شده است.
از مطالعه قرآن به روشنی بدست می آید که انسان در نظام تکوین و تشریع الهی ، موقعیت و جایگاه ویژ ه ای دارد واز نقش محوری و مرکزی برخوردار است. قرآن کریم، آشکارا یادآور شده است که خداوند همه موجودات زمینی را برای انسان آفریده است:« هُوَ الَّذِى خَلَقَ لَکُم مَّا فىِ الْأَرْضِ جَمِیعًا ^[۴۵]» . در جای دیگر نیز یادآور شده است که زمین، به منزله فرشی گسترده و آسمان، چونان سقفی برافراشته برای آدمیان است و خداوند، از آسمان آب فرو می فرستد و گیاهان و انواع میوه ها را روزی انسان ها می سازد:
«الَّذِى جَعَلَ لَکُمُ الْأَرْضَ فِرَاشًا وَ السَّمَاءَ بِنَاءً وَ أَنزَلَ مِنَ السَّمَاءِ مَاءً فَأَخْرَجَ بِهِ مِنَ الثَّمَرَاتِ رِزْقًا لَّکُم^[۴۶]». شب وروز نیز در خدمت بشر قرار داده شده است تا در شب، آرامش یابد و در روز از روشنایی هوا ، برای کسب و کار و تأمین معیشت خویش بهره بگیرد:
« هُوَ الَّذِى جَعَلَ لَکُمُ الَّیْلَ لِتَسْکُنُواْ فِیهِ وَ النَّهَارَ مُبْصِرًا^[۴۷]»
پس آیا می توان در عالم ملک و ملکوت و جهان هستی به شهادت قرآن کریم شخصیتی والاتر و عالیتر از این انسان پیدا نمود که خداوند به صراحت می فرماید:
« وَ لَقَدْ کَرَّمْنَا بَنىِ ءَادَمَ وَ حَمَلْنَاهُمْ فىِ الْبَر وَ الْبَحْرِ وَ رَزَقْنَاهُم مِّنَ الطَّیِّبَاتِ وَ فَضَّلْنَاهُمْ عَلىَ‏ کَثِیرٍ مِّمَّنْ خَلَقْنَا تَفْضِیلًا^[۴۸] »:
« و هر آینه انسان را کرامت بخشیدیم و در خشکی و دریا آنان را روزی دادیم و بر بسیاری از مخلوقات عالم آنان را برتری شایان بخشیدیم.»
قرآن کریم انسان را از یک طرف مشمول مدح و ستایشهای با ارزشی نموده و عنوان خلیفه اللهی به او مرحمت کرده و از طرف دیگر مذمتها و نکوهشها نموده و فرموده است که : انسان تا اسفل السافلین نزول می کند.^[۴۹]
از طرفی او را از آسمان و زمین و فرشتگان برتر دانسته و در همان حال او را از دیو و چهارپایان پست تر شمرده است.
از نظر قرآن کریم انسان موجودی است که توانایی دارد با اختیار و آزادی خود، جهان را مسخر کند و از فرشتگان ، مقام بالاتری پیدا کند، و هم می تواند با اراده و آزادی خود از بدترین درندگان و چهارپایان پست تر شود و به اسفل السافلین سقوط کند. این خود انسان است که باید درباره خود تصمیم بگیرد و سرنوشت نهایی خود را تعیین کند.
انسان می تواند با مجاهدت نفس که جهاد اکبر است راه فرشتگان و اولیاء الله و انبیا را پیش گیرد و خداوند هم او را مدد و توفیق می دهد و همچنان که خود در قرآن فرموده:«وَ الَّذِینَ جَاهَدُواْ فِینَا لَنهْدِیَنهُّمْ سُبُلَنَا وَ إِنَّ اللَّهَ لَمَعَ الْمُحْسِنِین‏^[۵۰]»:«کسانی که در راه ما برای به دست آوردن کمال انسانیت مجاهده می کنند ما آنان را هدایت و راهنمایی می کنیم و توفیق می دهیم تا به سرمنزل کمال انسانیت برسند و خداوند همراه و مددکار نیکوکاران است.»
انسان با داشتن آزادی عمل و اختیار، انتخاب راه را به عهده دارد؛ چنان که خداوند می فرماید:
«إِنَّا هَدَیْنَاهُ السَّبِیلَ إِمَّا شَاکِرًا وَ إِمَّا کَفُورًا »:«ما به وسیله پیامبر باطنی که همان عقل و ادراک آدمی است و پیامبران ظاهری که انبیای عظام هستند آنها را به راه راست و سعادت و نیکبختی هدایت کردیم و راه جداشدن از چاه ضلالت و گمراهی نشان دادیم.»
این خود انسان است که بر سر دوراهی انتخاب سعادت و شقاوت است و هیچگونه اکراه و اجباری در انتخاب راه ندارد، تا کرامت خویش را خود انتخاب کند و اگر رسیدن به مقام خلیفه اللهی برای او اجباری بود مقام و منزلتی محسوب نمی شد.^[۵۱]
روشنترین آیاتی که در زمینه «علم» وجود دارد و بویژه با اختیار و مسئولیت انسان، رابطه دارد، این آیات است:

جامعه شناسی این نکته را مطرح می کند که چگونه تصاویر هنرمندان از خویش و تصاویری که از آثار تولیدی خویش در ذهن دارند ساخته و پرداخته تصاویری هستند که دیگر عاملان فعال در حوزه هنری –یعنی سایر هنرمندان، منتقدین، مشتری ها و صاحبان مجموعه ها و گالری ها- از آنان و آثارشان ترسیم می کند و به آنان انتقال می دهند. بدیسان می توان دریافت که فاعل یا سوژه تولید اثر هنری همان تولید کننده ای نیست که به واقع اثر یا شی را به لحاظ مادی خلق می کند، بلکه مجموعه ای از عوامل و عاملان در حوزه هنری دست اندرکارند. این عاملان عبارتند از تولید کنندگان محصولاتی که تحت عنوان آثار هنری طبقه بندی می شوند، منتقدانی با دیدگاه های گوناگون که خودشان در چارچوب حوزه هنر شکل گرفته اند، صاحبان مجموعه ها، واسطه ها و به طور کلی تمامی افرادی که با هنر در ارتباط اند؛ کسانی که در مبارزات مختلف با یکدیگر روبرو می شوند، مبارزاتی که هدفش تحمیل یک جهان بینی خاص از جهان هنر است.(بوردیو،۱۳۹۱: ۱۵۵-۱۵۷)
عاملانی که در این حوزه هنری فعال اند هریک معنای متفاوت و گاه متضادی را به مفاهیم و اصطلاحاتی نسبت می دهند که قصد نفی یا ابطال آنها را دارند، و بدین سان افرادی که در یک فضای اجتماعی واحد مواضع مخالف را اشغال کرده اند، فرصت این را پیدا می کنند تا معانی و ارزش هایی سراپا مخالف و متعارض را به قیدهایی نسبت دهند که عموما برای توصیف آثار هنری یا اشیا عادی به کار برده می شوند. به طور نمونه بوردیو (۱۳۷۹) از قیدی همچون «دقیق» و «موشکافانه» اشاره می کند که غالبا از حیطه سلیقه «بورژوایی» طرد می شود، صرفاً بدین دلیل که تجسم سلیقه خرده بورژوایی است. با استقرار در منظر تاریخی می توان، فهرست پایان ناپذیری از مفاهیم و مقلاتی را یافت که همگی در ادوار گوناگون یا در نتیجه ی انقلاب های هنری، معانی متفاوت و حتی متضادی به خود گرفته اند.

بنابراین مفاهیمی که مخاطبان برای درک و داوری های ذوقی نسبت به آثار هنری به کاربرده می شود، وابسته و مقید به زمینه ی تاریخی اند. این مفاهیم که به جهانی اجتماعی و زمان و مکانی خاص تعلق دارند، تابع کاربرد ها یا مصارفی می شوند که خود به لحاظ اجتماعی وابسته به مقام و موضع اجتماعی مصرف کنندگانِ این مفاهیم اند؛ یعنی همان کسانی که به کمک این مفاهیم و مقولات دست به انتخاب ها و داوری های زیبایی شناختی می زنند، آن هم از طریق اعمال خلق و خو یا موضع گیری های خویش که اساس منش آنان است. اکثر مفاهمی هم که هنرمندان و منتقدان برای برای تعریف دیدگاه خودیا تحقیر دیدگاه مخالفان بیان می کنند، به واقع در حکم سلاح نبردند، و بسیاری از مفهوم یا اصطلاحاتی که مورخان هنر برای توصیف موضوع خود بکار می گیرند غالبا چیزی نیستند مگر مقولاتی برگرفته از خود موضوع که در ابتدا عمدتا برای توهین یا محکوم کردن طرح شده اند و بعد ها به صورت ماهرانه ای از نظر مفهوم دگرگون شده اند. این مفاهیم به لطف تحلیل ها ، انتقاد ها، مقالات و رساله های دانشگاهی حالتی ابدی پیدا می کنند.
برای ورود به نزاعی که میان دیدگاه های متضاد وجود دارد، بهترین روش و آنکه بیش از همه بری از خطاست، روش تکیه زدن بر کرسی قضاوت یا داوری است. چنین روشی تضادهایی را که در واقعیت قابل حل نیستند را، حل و فصل می کند. همچنین متضمن کسب رضایت و لذت بردن از صدور احکام است، مثلا اینکه چه کسی هنرمند است و چه کسی هنرمند نیست، یا کدام حکم و سلیقه زیبایی شناختی مشروع است و کدام سلیقه عامیانه است.
حکم درباب اینکه چه کسی هنرمند است و کدام سلیقه زیبا شناختی است امری بسیار مهم و حیاتی است، زیرا در این گونه مبارزات زیباشناختی، یکی از دعواهای اصلی، همیشه و همه جا، بر سر مساله مشروعیت تعلق به حیطه یا حوزه ای خاص و مشخص کردن حدود جهان هنری است(Gronow,1997). اگرچه طبقه بندی ها یا داوری های متضادی که از سوی عاملان درگیر در حیطه ی هنری ارائه می شوند، یقینا توسط موضع گیری ها و منافع خاصی تعیین و هدایت می شوند که با موضعی معین در چارچوب هنری مرتبط اند، مع هذا این داوری ها بر اساس نوعی دعوی به کلیت –قضاوت مطلق- صورت بندی می شوند که خود در حکم نفی کامل نسبیت دیدگاه هاست(بوردیو،۱۳۷۹: ۱۵۹).
بنابراین تقابل هایی که ادراک و داوری های زیبایی شناختی را شکل می دهند به صورت تاریخی تولید و بازتولید می شوند و به صورت پیشینی داده نمی شوند. این تقابل ها توانایی استقلال از زمینه تاریخی خود را ندارند. نگرش زیبایی شناختی آن اشیا و موضوعاتی را که به لحاظ اجتماعی برای مصرف و اعمال نگرش طراحی شده اند، به منزله آثار هنری، رسمیت و مشروعیت می بخشد. در تعریفی که بوردیو از مشرعیت می دهد آماده است که: «مشروعیت، [صفت] نهاد، یا کنش یا رفتاری است که [بر ما] سلطه دارد اما سلطه اش برای ما به این عنوان، ناشناخته است یا به عبارت دیگر صرفاً به صورت تلویحی به رسمیت شناخته می شود. زبانی که اساتید به کار می برند، زبانی که ما در این فضا به کار می بریم، زبانی است دارای سلطه که به این عنوان شناخته نمی شود یا به طور تلویحی به مثابه مشروع برسمیت شناخته می شود. این زبانی است که عمدتا از طریق تظاهر به نبودن آن چیزی که هست، تأثیرخود را برجای می گذارد»(فکوهی،۱۳۸۶).
این رسمیت بخشی و مشروعیت دهی، محصول کل تاریخ حیطه هنری است، محصولی که هربار باید توسط هر مصرف کننده بالقوه آثار هنری، از طریق نوآموزی و کسب تجارب خاص خود او، بازتولید می شود. مشاهده نحوه نگرش زیبایی شناختی در سراسر تاریخ و یا حتی مشاهده ی توزیع آن در متن جامعه، کافی است تا ما را متقاعد سازد که خلق و خوی زیبایی شناختی –یعنی همان ژست یا حالت زیبایی شناختی ناب که در تحلیل های ذات گرا توصیف شده است- و اتخاذ موضعی مبتنی بر تعلق خاطر نسبت به اثر هنری، و حتی بیش از آن، نسبت به هر نوع موضوع یا شی، به هیچ وجه امری طبیعی و فطری نیست(بوردیو،۱۳۷۹ :۱۶۱).
خلق و ابداع نگاه زیباشناختی ناب دقیقا در متن حرکت حیطه ی هنری به سوی استقلال و خودآیینی تحقق می یابد و تایید خودآیینی اصول حاکم بر تولید و ارزیابی آثار هنری از تایید و تصدیق خودآیینی تولید کننده، جدایی ناپذیر است.به مانند نقاشی ناب که، همانطور که زولا درباره مانه نوشت، می بایست در خود و برای خود به منزله یک نقاشی –یعنی به منزله شکل ها، رنگ ها و حجم ها- دیده شود و نه به عنوان ارجاعی به چیزی بیرون از نقاشی، درک شود. نگاه ناب در واقع فرایند نوعی تجزیه و تحلیل حقیقی ذات است که توسط خود تاریخ و بواسطه انقلاب های متوالی که در قلمرو هنر اتفاق افتاده، انجام شده است. به عبارت دیگر تکامل حوزه های گوناگون تولید هنری و فرهنگی در جهت کسب استقلال و خودآیینی، همواره با نوعی پالایش همراه است، یعنی نوعی رجعت یا چرخش انتقادی و تاملی مولدان به سوی تولیدات خویش، چرخشی که به آنها اجازه می دهدتا اصول حقیقی و پیش فرض های خاص حوزه ی هنری را از بطن خودش استخراج کنند. به همین علت است که هنرمند، که بواسطه موقعیتش می تواند به هرگونه قید و بند بیرونی دست رد بزند، قادر است تسلط خود را بر آنچه که تعریف می کند، تحقق بخشد، یعنی بر شکل و تکنیک و تمامی آنچه که به منزله یگانه هدف هنری استقرار می یابد(همان:۱۶۰-۱۶۱).
همراه با مستقل شدن حیطه ی هنری، کسب تسلط بر دانش و شناخت تخصصی به یکی از شروط دسترسی به حیطه ی تولید هنری و فرهنگی بدل می شود، دانش و تخصصی که بیش از این توسط مجموعه ای از متخصصان و شماری از مورخان و تحلیل گران ادبی ثبت و طبقه بندی گشته است. شناخت و درک آثار هنری مانند جعبه های بریلوی وارهول یا بوم های تک رنگ کلاین، که ارزش خود را صرفاً از ساختار حیطه ی هنری و تاریخ آن اخذ می کنند، درکی تفضیلی یا تمیز دهنده است. بوردیو در تعریف این درک تفضیلی می گوید: این درکی است بسیار حساس نسبت به هر گونه انحرافی از آثار دیگر، چه معاصر و چه آثار قدیمی. در نتیجه این آثار که خود محصول تاریخ طولانی گسست های گوناگون از تاریخ و سنت اند، رفته رفته به امری سرپا تاریخی بدل می شود و از طرف دیگر به تمامی تاریخ زدایی می گردد. در واقع، آن تاریخی که عملا در نتیجه رمزگشایی و کشف و تحسین آثار هنری به جریان می افتد، به تدریج به تاریخ ناب شکل ها و صور هنری فورکاسته می شود و تاریخ اجتماعی مبارزات برای دستیابی به شکل های هنری را که در حکم حیات و پویایی حیطه ی هنری است، به طور کامل در تاریکی فرو می برد.

۲-۲-۴- نگاه ناب و گسست اجتماعی

فرهنگ و هنر نظامی از معانی پایگانی شده اند: فرهنگ و هنر برای گروه های اجتماعی تبدیل به موضوع مبارزه ای شده است که هدف غایی اش حفظ فواصل و تمایزات میان طبقات اجتماعی است. بیش از هر چیزباید در نظر داشت که فرهنگ بواسطه اینکه نشان دهنده شیوه های احساس و اندیشیدن خاص در یک اجتماع بشری است در مقابل مفهوم طبیعت قرار می گیرد. درواقع فرهنگ مشتمل است بر تمامی چیزهای اکتسابی و قابل انتقال که انسان ها را تبدیل به موجوداتی می کنند که شرایط هستی خاص خودشان را می سازند. به بیان دیگر فرهنگ آگاهی های علمی، هنری و ادبی یک فرد یا گروه اجتماعی اشاره دارد. طبق این تعریف انسان فرهیخته که صاحب فرهنگ است در برابر انسان نافرهیخته قرار می گیرد. منظور از فرهنگ فرهیخته فرهنگ نخبگان فکری است. مساله اصلی در مورد چنین برداشتی از فرهنگ مساله روابط آن با فرهنگ توده است، یعنی مجموعه ی شناخت ها و ارزش هایی که توسط رسانه های همگانی، وسایل ارتباط جمعی و سایر بنگاه های تولید فرهنگ اشاعه می یابد(بون ویتز،۱۳۸۹: ۱۱۰-۱۱۲).
بوردیو فرهنگ را علاوه بر دستیابی به داشته های هنری و فرهنگی، به عنوان پایگانی از ارزش ها و اعمال در نظر می گیرد و معتقد است فرهنگ، نوعی سرمایه است و از این رو موضوع مبارزه در یک میدان استقلال یافته است. در این میدان، همانند هر میدان دیگری، بازاری از عرضه کنندگان و مصرف کنندگان وجود دارد. در این میدان، تولید کنندگان وظیفه تولید «رمزگان نمادین» را بر عهده دارند که در نظام های فرهنگی متمایزی سازمان یافته اند. این نظام های فرهنگی از شیوه های دیدن نقاشی، سینما، تلوزیون، تبلیغات و …؛ شیوه های احساس کردن؛ شیوه ای استدلال کردن و … برساخته یافته اند. به تدریج که نهادها و سازمان ها و شیوه های اعمال سلطه بر افراد توسعه می یابند، این جهان نمادین نیز استقلال می یاید و این امر به نوبه ی خود ساختارمند شدن روابط اجتماعی را امکان پذیر می کند. لازمه ی کار تدوین رمزگان نمادین خودمختاری عاملانی است که کردارشان وابسته به این تولید فرهنگی است و به سمت تخصصی شدن حرکت می کند.
بون ویتز(۱۳۸۹) در مورد این خودمختاری عاملان، ظهور تاریخی روشنفکری را مثال می زند. او بیان می کند که در آغاز دوران نوزایی، حرکت از نوعی فرهنگ زیر سلطه کلیسا به سمت یک میدان روشنفکری که وابسطه به علوم جدید، ادبیات و هنرها بود، آغاز می شود. پیشرفت های وسایل چاپ به واسطه تقاضای روز افزون برای نوشته های چاپی، خیلی سریع به صنعت جدیدی تبدیل می شود. در قرن هفدهم، در خرده-میدان ادبیات، شخصیت نویسنده ای حرفه ای متولد می شود، که سعی بر استقلال از سلطه کلیسا، سلطنت و تمامی کسانی که آزادی او را محدود می کنند، دارد.
می توان این رویه را به تمامی حوزه های دیگر همچون نقاشی و… نیز تعمیم داد. مثلا تعمق در مورد اینکه چه چیزی آدمی را قادر می سازد تا آثار هنری را از اشیا ساده و عادی تشخیص دهد، تقریبا ذهن اکثر فلاسفه زیبایی شناس را به خود مشغول کرده است. دو مسئله در مورد پاسخ هایی متنوعی که این فلاسفه به پرسش ماهیت خاص آثار هنری داده اند چشمگیر است: اول، توافق آنها در تاکید نهاد بر بدون کارکرد، بدون غرض و بلا عوض بودن آثار هنری؛ دوم، گرایش و خواست جاه طلبانه ی کشف یک ذات فراتاریخی یا غیر تاریخی برای این آثار هنری.(بوردیو،۱۴۷:۱۳۷۹) به نوعی تقسیم بندی میان تبیین های بیرونی و تفسیرهای درونی یکی از اولین تقسیم بندی های حوزه هنر است. خوانش درونی بدین نکته تاکید دارد که آثار هنری و فرهنگی به عنوان معنایی فرازمانی و شکل های خالصی تلقی می شوند که مقتضی یک خوانش صرفاً درونی و غیر تاریخی هستند، که هر گونه ارجاع، اعم از تقلیل گرا و کلی گرا، به ایجاب های تاریخی یا کارکرد های اجتماعی، را منکر می شوند».(بوردیو،۱۳۹۰: ۸۲)
امروزه، میدان تولید فرهنگی مستقل شده است و از تولیدکنندگان تخصصی متعدی تشکیل شده است. حاصل کار این متخصصان تحلیل ها و آیین های رقیب است. این امر خاطر نشان می کند که فرهنگ صرفاً مجموعه ازآثار هنری و ادبی نیست، بلکه دربرگیرنده شرح و بسط نوع خاصی از درک جهان و یک شیوه ی خاصی از توصیف و درک آن است. (بون ویتز،۱۳۸۹: ۱۱۳)
بنابر نظر بوردیو هنر و فرهنگ مجموعه ای از طرح واره های ادراکی است. این طرح واره های ادراکی توسط افرادی با سطح سرمایه فرهنگی بالا که اقتدارشان به رسمیت شناخته شده است، صورت بندی می شود. مساله اصلی در اینجا فهم این است که چگونه این طرح واره ها که مختص به افرادی خاص یا طبقه اجتماعی خاص است تبدیل به، سلیقه و داوری مشروع می شود. باید گفت که فرهنگ و سلیقه مسلط، فرهنگ و سلیقه طبقه ی مسلط است و این تسلط بواسطه یک کار طولانی مدت مشروعیت سازی موجب شده و البته کل بخش مربوط به خودسری فرهنگ که در بنیان آن قرار دارد فراموش شده است. منظور از خودسری فرهنگی این است که فرهنگ به جای موجودیتی برمبنای حق، صرفاً موجودیتی عینی دارد و ازاین رو توجیه پذیر نیست و اجباری برای پذیرش آن وجود ندارد؛ خودسری فاقد مشروعیت است. در این رویکرد، مبارزه بر سر مشروعیت سازی در بین طبقاتی رخ نمی دهد که به منظور دفاع یا تغییر ساختار ویژگی های عینی بسیج شده اند وگردهم آمده اند، بلکه در بین طبقات عینی و مجموعه عاملانی که در شرایط هستی مشابهی قرار دارند رخ می دهد(همان:۱۱۴).
بنابراین برای هر گروه اجتماعی در وهله ی اول تعریف آنچه که مشروع است مساله ای پراهمیت است. زیرا حفظ یا واژگونی نظم مستقر، موضوع مبارزه است. پس، واقعیت اجتماعی نه تنها یک رابطه زور بلکه یک رابطه ادراکی است: هر سلطه ی اجتماعی، باید به عنوان سلطه ی اجتماعی مشروع به رسمیت شناخته شده و پذیرفته شود. این امر مستلزم به کارگیری یک قدرت نمادین است، قدرتی که توانایی تحمیل معانی را داشته باشد و با پنهان کردن روابط زوری که بر آن تکیه دارد این معانی را به عنوان معانی مشروع تحمیل کند. از این رو روابط اجتماعی روابط رقابت میان خودسری های فرهنگی نیز می باشد.
بوردیو(۱۳۹۱) نشان می دهد که گروه های اجتماعی مختلف، سلیقه و حس زیبایی شناختی خود و شیوه های زندگی خاص خویش را در تقابل با یکدیگر تعریف می کنند. به عبارت دیگر سلیقه، پیش از هر چیز و مهمتر از هر چیز، بیزاری از سلیقه دیگران است. علت این امر آن است که هر عمل و رفتار فرهنگی معنای اجتماعی خود و قابلیت نشان دادن تفاوت و فاصله ی اجتماعی خویش را نه از ویژگی های ذاتی، بلکه از جایگاه خود در نظامی از اشیا و اعمال مشابه، کسب می کنند(رامین:۱۳۹۱، ۶۱۳). نگاه ناب نیز خود را در مقابل نگرش عادی به جهان قرار می دهد و در پی گسست از آن است. می توان این گسست را در نوعی انفصال اجتماعی نیز دید. همچون ارتگایی گاست که ویژگی صنف اندیشمند را، خیره شدن به جهان با چشمانی شگفت زده می داند (کهون ،۱۳۸۲: ۲۲۵). گاست معتقد است هنر مدرن نفی همه ی شهوت ها و سوداها و عواطف و احساساتی است که زندگی عادی و مردمان عادی از آن پراند. چنانکه گویی زیبایی شناسی عامیانه بر پایه ی تایید پیوستگی هنر و زندگی استوار یا تبعیت شکل از کارکرد است. این نوع زیبایی شناسی درست مقابل زیبایی شناسی کانتی است. کانت برای درک کیفیت اختصاصی قضاوت زیبایی شناسی سعی داشت بین لذت و ارضا و بین بی طرفی که یگانه ضامن کیفیت اختصاصا زیبایی شناختی غور و تماشاست، و تعلق خاطری که خیر و نیکی را تعریف می کند فرق بگذارد(بوردیو،۱۳۹۱: ۲۸). خصیصه حفظ فاصله ی بی طرفانه در تامل زیباشناختی را عموما«بی غرضی یا فارغ از عقله بودن» می دانند. این اصطلاح شاید تنها مفهوم مهمی است که از قرن هجدهم در تاریخچه ی نظریه های زیبایی شناسی، از سوی نویسندگان مختلف به طرق گوناگون شرح و بسط و از جهات مختلف برجسته شده است(کالینسون، ۷۲:۱۳۸۸). دلالت معمول آن در حوزه ی زیبایی شناسی همانا فقدان نفع در کاربردهای عملی شی زیباست. به عبارت دیگر، ما باید شی را فقط موضوع تامل بدانیم، یعنی تنها ویژگی های پدیداری آنرا به منظور ادراک این ویژگی ها در نظر بگیریم. به جای اینکه به دنبال کاربردهای دیگر آن در امور عملی زندگی باشیم، باید تجربه ادراکی را تنها به خاطر خود آن لحاظ کنیم(آلن گلدمن،۱۴۰:۱۳۸۹).
کانت به سه جنبه از آگاهی انسان می پردازد:شناخت، میل و احساس. کانت در نقد سوم خود ، یعنی نقد قوه ی حکم، به بررسی آگاهی ما از امر زیبا می پردازد؛ یعنی به کندوکاو در خصوص آن نوع از حکمی می پردازد که ما در مواجهه با امر زیبا صادر می کنیم(کالینسون،:۱۳۸۸: ۷۳). کانت معتقد بود احکام ذوقی حامل این صفت ذاتی اند که مورد توافق همگانند، او علاوه بر این جهان شمولی معتقد بود لذت زیبایی به طریقی حاصل می آید که در آن مشاهده ی شیی زیبا بی طرفانه است. بدین معنی که تجربه ی ادراک شی فارغ از سلائق و تمایلات شخصی است. به طور مثال اگر من از سونات های بتهون لذت زیباشناختی می یابم، تایید این زیبایی به این معناست که تمامی انسان های دیگر، اگر مثل من شنونده این اثر باشند، با من توافق دارند (دنیس داتون،۱۳۸۸). کانت به منظور پالودن و تاکید بر این نکته که حکم به زیبا بودن چیزی از لذت فارغ از علقه بر می خیزد، با دقت تمام آن را از دونوع لذت دیگر متمایز می سازد: لذت ناشی از امر مطبوع و لذت ناشی از امر خیر. او اظهار می دارد که هر دوی این لذت ها با نوعی از کشش به سمت ابژه توام اند و از این رو در آنها غرض و نیتی وجود دارد. او معتقد بود امر مطبوع حواس را مستقیما جذب می کند و در نتیجه گرایشی به تملک ابژه مطبوع یا در اختیار گرفتن چیزی مانند آن را در ما بر می انگیزاند( کالینسون:۱۳۸۸،۷۵).
تصادفی نیست که سلیقه مردم عامیانه در مقابل ذوق کانتی قرار می گیرد. هماطور که اشاره شد، کانت برای فهم خصوصیت زیبایی شناختی «مایه لذت» را از «مایه رضایت» متمایز می کند و به تلاش دارد «بی غرضی» را که یگانه ضامن کیفیت اختصاصا زیباشناختی تعمقی است، از «اغراض عقل» که خیر و نیکی را تعریف می کند، جدا سازد.(بوردیو،۷۳:۱۳۹۱) اما مردمان عادی از همه ی هنرها انتظار دارند که صاف و پوست کنده کاری را انجام دهند. به همین صورت قضاوت های آنان نیز بر اساس هنجارهای عرف صادر می شود. همین مردم عادی در مواجهه با آثار هنری مشروع نیز سعی می کنند اشیا یا آثار هنری را به اشیای زندگی فرو کاهند. اما سلیقه ناب به دنبال تعلیق دلبستگی ساده همراه است. زیبایی شناسی ناب بر پایه ی خصلت فاصله گزینی از ضرورت های دنیای طبیعی و اجتماعی استوار است. گسست تماشای ناب را نمی توان از گرایش کلی نسبت به جهان جدا کرد که محصول پارادوکس گونه ی شرطی شدن توسط ضروریات سلبی اقتصادی است که معمولا موجب فاصله گیری عمدی از ضروریات است.(همان:۲۹)
سلیقه عامیانه، انتظار دارد هر تصویری دست کم در مقام یک نشانه، کاربردی داشته باشد، غالبا در همه ی قضاوت های خود نیز به طور ضمنی به هنجارهای اخلاقی یا مطلوبیت تکیه می کنند. مثلا پوستر در رابطه با جنگ یا تصویری از پیکر بی جان یک سرباز موجب قضاوت هایی می شود که، چه مثبت باشد چه منفی، همبشه به واقعیت موضوع بازنمایی یا کارکردهایی که این بازنمایی می تواند ایفا کند واکنش نشان می دهند. کانت معتقد است: سلیقه ای که برای محظوظ شدن به عنصر اضافی فریبندگی و هیجان احتیاج دارد، صرف نظر از اینکه همین فریبندگی و هیجان را معیار تصدیق و تحسین های خود قرار دهد، هنوز از بربریت بیرون نیامده است(کانت:۱۳۸۱). اما برای آگاهی عامیانه هیچ چیز بیگانه تر از ایده ی لذت زیباشناسانه که، به زبان کانت، مستقل از شیفتگی های حواس باشد، نیست(بوردیو،۱۳۹۱: ۷۵).
قریحه ناب با چنان پذیرش و تایید همه شمولی مشروع دانسته می شود که هرگز نمی شنویم کسی گوشزد کند که تعریف هنر، موضوعی برای مبارزه میان طبقات باشد. سبک زندگی های طبقه پایین و دیدگاه های ذوقی آنها هرگز مجالی برای بیان سیستماتیک پیدا نمی کنند. و حتی از سوی مدافعان خود، از دیدگاه ویرانگر یا فروکاهنده ی زیباشناسی مسلط نگریسته می شوند(همان:۸۳).
از این رو از آنجایی که این مبارزات در میدان نمادین رخ می دهد، بوردیو پیشنهاد می کند که آنها را «مبارزات بر سر طبقه بندی» بنامیم. که همراه با خشونتی نمادین است. منظور از خشونت نمادین، خشونت تحمیل کننده اطاعت هایی است که نه فقط به مثابه اطاعت درک نمی شوند، بلکه با اتکا بر «انتظارات جمعی» و باورهای از لحاظ اجتماعی درونی شده ( فهمیده می شوند) به عبارت دیگر شکلی از خشونت است که بر یک عامل اجتماعی با هم دستی خود وی اعمال می شود و این عاملان اجتماعی صاحب آگاهی هستند و حتی هنگامی که به تعین گرایی تن می دهند، در تولید کارایی آنچه که به آنها تعین می بخشد مشارکت می کنند، تا آنجا که خود این عاملان هستند که تعین را ساختار می دهند(بون ویتز،۱۳۸۹: ۱۱۵-۱۱۶).
اگر این خشنونت نمادین برای عاملان اجتماعی قابل لمس نیست به این علت است که آنها، جهان اجتماعی که در آن درگیر هستند را امری طبیعی یعنی همانگونه که هست می پندارند و آنرا طبیعی می نامند، زیراکه ساختارهای شناختی برآنها تحمیل شده می شود که برآمده از خود ساختارهای این جهان است. و چون ما در این جهان اجتماعی زاده شده ایم یک سری اصول بدیهی را بدون آنکه به زبان بیاوریم و نیازی به تلقین باشد می پذیریم.

۲-۲-۵- تماشای خام و فاصله گیری زیبایی شناختی

همانند دیگر تقابل های شناختی در تاریخ فلسفه در اینجا نیز توصیف تماشای ناب بدون توصیف تماشای خام و ناشیانه امکان پذیر نیست. تماشای خام یا «حسیات عامیانه» تایید رابطه پیوسته هنر وزندگی و متابعت شکل از کارکرد است. تماشای خام نقطه مقابل قریحه ی زیباشناختی والاست. مخاطبی با حسیات عامیانه جلوه های هنری و شکل ها را تا جایی که به محتوا لطمه ای نزد می پذیرد. به همین علت زمانیکه تجربه ورزی ها و فرم های هنری در موارد مصرفی این مخاطبان وارد می شود، آنها دست به اعتراض می زنند، نه فقط به این علت که نیازی به این «جنغولک بازی ها» نمی بینند، بلکه گاهی درمی یابند که ضرورت این لوکس نمایی ها ناشی از میدان تولیدی که بوسیله آنها، طبقه بالا طبقه پایین تر خود را حذف و طرد می کند. به عبارت دیگر بدین وسیله قصد پس زدن افراد ناوارد را دارد. وقار یخ زده ی موزه ها، دکوراسیون و تجمل پرشکوه تئاتر ها و کنسرت های بزرگ و آداب آنها، تجهیزاتی است که سرشت مقدس و مبراکننده ی فرهنگ والا را اعلام می کند. همه چیز چنان رخ می دهد که گویی مخاطبان طبقه پایین سربسته می دانند هدف از این تجهیزات متظاهرانه و تشریفات خیره کننده، هم در هنر و هم در زندگی، نوعی سانسور محتوای عاطفی موجود در زبان عامیانه است، به همین دلیل نوعی فاصله گیری و نوعی امتناع از مراورده و معاشرت در بطن آن پنهان است. هم در هنری که از ارائه ساده سر باز می زند و هم در اداب و نزاکت بورژوایی که فرمالیسم بی عیب و نقص آن هشداری دائمی علیه وسوسه های عادی بودن است. عکس این قضیه نیز صادق است. اگر سیرک و ملودرام عامه پسند تر از رقص و تئاتر است، دلیل آن نه صرفاً به دلیل قواعد شکلی یا صورت بندی کمتر بلکه آنها با راه انداختن جشنواره ی جمعی و عرضه ی لذت های تماشایی، به هزل گرفتن چیزهای بزرگ و فاخر می پردازند.(بوردیو،۶۲:۱۳۹۱-۶۵)
واکنش مستقیم به اثر هنری مرزی است که هنر دوستان میان خود و مخاطب عامه قائل می شوند. در واقع مخاطب هنر دوست از هر کنش عامیانه ای برای ایجاد یک فاصله، شکاف و وجه تمایز استفاده می کند. به طور نمونه آنها بر فرم هنری تاکید می کنند و توجه خود را از محتوا به شکل معطوف می کنند. این تمایز و انکار عوامانه، برای مخاطب هنر دوست به نوعی کمال و علاقه به پیچیدگی را به همراه دارد.
انکار تصاویر ابهام آمیز توسط سلیقه عامیانه، به این معنا است که از تلقی آنها به عنوان چیزی کامل و اتمام یافته که قصد و منظوری در آن نیست، و بنابراین هیچ مصداقی جز خودش ندارد، امتناع می شود. ارزش یک عکس، پوستر، نقاشی براساس اطلاعاتی که در خود دارد و شفافیت و وضوحی که در ایفای کارکرد اطلاع رسانی دارد، سنجیده می شود؛ که بسته به واضح و گویا بودن نیت یا کارکرد آن فرق می کند، و قضاوتی که درباره آن می شود، بسته به کفایت معنایی دال بر مدلول، مثبت یا منفی خواهد بود.
به همین دلیل است که معمولا انتظار می رود عکس ها، پوستر ها و دیگر اقلام گرافیکی عنوان یا شرحی داشته باشند که با مشخص کردن مقاصد دلالت، امکان این قضاوت را فراهم سازند، که نتیجه کار به اندازه ی کافی بیانگر منظور مورد نظر هست یا خیر. پس اگر فرم های پیچیده و آوانگارد در طراحی ها یا آثار نقاشی یا گرافیک، برای حسیات عامیانه آزار دهنده و غیر قابل قبول است، تا حدی به این دلیل است که آنها حس می کنند نمی توانند درک کنند این آثار به چه چیزی دلالت می کند و آنرا بی ارزش تلقی کنند. پالایش و پردازش شکلی با پیش کشیدن و الویت دادن به شکل، یعنی به خود هنرمند و علایق مختص او و مسائل فنی او، اشیا را به پس زمینه می راند و مانع از ارتباط مستقیم و بی واسطه با زیبایی جهان می شود. سلیقه ناشیانه که همه ی انواع و اقسام زیباشناس ها همیشه با نظر منفی از آن یاد می کنند، هیچ چیز را به اندازه ی شگرد های انتزاعی، که به نوعی دست یازیدن به موضوع بازنمایی و نظم طبیعی است را محکوم نمی کند. سلیقه ناشیانه را می توان اینگونه خلاصه کرد: سلیقه ای که فقط بازنمایی واقعگرایانه را به رسمیت می شناسد، یعنی بازنمایی محترمانه، فروتن و مطیع موضوعاتی که بواسطه ی زیبایی یا اهمیت اجتماعی شان برگزیده می شوند(همان: ۷۷-۷۶).
مخاطبانی عامیانه ای که نسبت به آثار هنری آشنایی ناچیزی دارند، وقتی در مقابل اثر هنری که به عنوان اثری مشروع شناخته شده است، قرار می گیرند، با همان ساختارهای ذهنی که زندگی روزمره را درک می کنند به این آثار نگاه می کنند. . این ساختارها، با ایجاد نوعی نظام مندی ناخواسته و ناخودآگاه، نقطه مقابل اصول دیدگاه زیبایی شناسی قرار می گیرد. در نتیجه این ساختار ادراکی موجب می شود اقلام هنر به اقلام زندگی، و همچنین موجب به تعلیق درآوردن شکل به نفع محتوا می شود.
مکتب اصالت زیبایی که قصد و نیت هنری را پایه و اساس «هنر زندگی» قرار می دهد در ضدیت کامل با آن طبع و سلیقه اخلاقی عامیانه است که هنر را به اقلام زندگی تقلیل می دهد. قصد و نیت زیبایی شناختی در تناقض با هنجارهای اخلاقی است که همواره شیوه ها و موضوعات مشروع بازنمایی برای طبقه های مختلف اجتماعی را تعیین می کند. بنابراین چشم گیرترین روش برای ارائه اصالت زیبایی شناسی ناب، اعطای شان زیبایی شناختی ای در تضاد با عرف های اخلاقی مشروع است. به عبارت دیگر، اعطای شان زیباشناختی به آن دسته از موضوعات یا روش های بازنمایی که بر اساس ذائقه مسلط عوام حذف یا سانسور شده است(همان،۸۱).
به نوعی سلیقه و طبع اخلاقی عامیانه در نگاه پرودون بازتاب یافته است. پرودون(۱۹۳۹) سرمنشا اولویت مطلق شکل را نوع سبک زندگی هنرمندان می داند. او معتقد است هنرمند عقلش و اخلاقش بواسطه سیطره مالکیت به تباهی کشیده شده و میان طبقات و اقشار جامعه، هنرمندان کمترین بهره را از روح نیرومند و نجابت و بزرگ منشی برده اند. او هنر برای هنر را هیچ می پندارد و بر این باور است که هنر و آرمان اگر از حق تکلیف جدا شود و به منزله بلندترین پرواز فکر و روح و برترین تجلی انسانیت پرورانده و دنبال شود، ولی از خاستگاه اصلی خود جدا شود، چیزی جز تخیل و حواس نیست، و به سرچشمه ی همه بردگی ها و اسارت ها تبدیل می شود. آنچه که پرودن آنرا محکوم می کند خودمختاری شکل و حق هنرمند برای پردازش های شکلی است که بواسطه آن آفرینشگری خود را بازگو می کند. در مقابل این هنر بریده از اجتماع، هنری سزاوار است که فرمانبردار اخلاق و عدالت باشد. هنری که به دنبال آگاه سازی وجدان وحس اخلاقی باشد.
در اینجا باید به نقش سرمایه تحصیلی نیز اشاره کنیم. برای بررسی همبستگی میان سرمایه تحصیلی و گرایش به ارزیابی آثار هنری، به طور بی غرض- که اقتضای آثار هنری مشروع است- باید به دو نکته اشاره کنیم: نکته ی اول اینکه مدرسه و نظام آموزشی ابزارها و ارجاعات زبان شناسانه ای را فراهم می کند که امکان بیان تجربه ی زیباشناختی و شکل گرفتن این تجربه ها به واسطه بیان شدن را ایجاد می کند. نکته دوم وابستگی قریحه زیباشناختی به شرایط وجود مادی گذشته و حال است، که هم پیش شرط شکل گیری و کاربرد این قریحه هستند و هم پیش شرط کسب و انباشت سرمایه فرهنگی که فقط از طریق نوعی رهایی و خروج از جبر و ضرورت اقتصادی قابل اکتساب است.قریحه ی زیبایی شناسی که ماهیت و کارکرد موضوع بازنمایی را به حال تعلیق در می آورد و هرگونه عکس العمل خام و ابتدایی را اخلاقی پس می زند، تا به کل روی شیوه بازنمایی و سبک تمرکز کند، که با مقایسه ی آن با سایر سبک ها درک و ارزیابی می شود، یکی از ابعاد رابطه کلی با جهان و دیگران، و یک سبک زندگی است که در آن شرایط وجودی خاصی به شکل تحریف شده ای متجلی می شود. این شرایط وجودی که پیش شرط هرگونه یادگیری فرهنگ مشروع است، با تعلیق و حذف ضرورت اقتصادی و با فاصله ی عینی و ذهنی از مقتضیات عملی تعریف می شود، که پایه و اساس فاصله عینی و ذهنی از گروه هایی است که اسیر این جبریت ها هستند(بوردیو،۱۳۹۱ :۹۰-۸۹).
قریجه ی زیبایی شناسانه، که استعداد و توانایی تعمیم یافته ای برای خنثی کردن فوریت ها و ضرورت های معمول و پس زدن اهداف عملی دارد، فقط می تواند براساس تجربه ای از جهان شکل بگیرد که آزاد از ضرورت و فوریت است، و همچنین براساس عمل کردن به فعالیت هایی که غایتی فی نفسه بشمار می آیند؛ مانند تماشای با تامل آثار هنری(همان:۹۱). به بیان دیگر، این قریحه خود را بر بنیان فاصله گیری از جهان معرفی و استوار کرده است. انفصال تماشای ناب را نمی توان از تمایل کلی به بی غرض بودن جدا کرد. قریحه زیبایی شناسی، به لحاظ عینی و ذهنی، در قیاس با سایر قریحه ها تعریف می شود و فاصله گیری عینی از ضرورت و نیز از کسانی که در دام ضرورت اسیرند، با فاصله ی آگاهانه ی دیگری ترکیب می شود که ازادی را با نمایش دادن ان دوبرابر می کند. هرچه فاصله ی عینی از ضرورت بیشتر شود، سبک زندگی بیشتر تابع چیزی می شود که وبر آنرا «سبک پردازی زندگی» می نامد. یعنی نوعی تعهد و پایبندی نظام مند که پر تنوع ترین و متفاوت ترین کنش ها را هدایت و سازمان دهی می کند(همان:۹۱).
به رخ کشیدن قدرت و سیطره یافتن بر ضرورت همیشه بیانگر ادعای برتری و فرادستی مشروع بر کسانی است که نمی توانند به همین اندازه با تجملات بی جهت و غیر ضروری را به ریشخند بگیرند و بی اعتنایی خود را به ضرورت های اقتصادی نشان دهند و به همین دلیل تحت سیطره ی دغدغه ها و فوریت های عادی باقی می مانند. همانطور که گفته شد، سلیقه ها ناشی از آزادی فقط در قیاس با سلیقه های ناشی از ضرورت می توانند خود را به رخ بکشند و اثبات کنند، و به همین دلیل است که سلیقه های ناشی از ضرورت، به سطح زیبایی شناسی ارتقا داده می شود و سپس تحت عنوان زیبایی شناسی عوامانه تعریف می شود(همان:۹۲).
قریحه زیبایی شناسی بی غرض یکی از مظاهر تشخص بخش موقعیت ممتاز در فضای اجتماعی است، که ارزش تشخص بخشی آن در رابطه ای که با مظاهر حاصل از شرایط مختلف دارد، به طور عینی تثبیت می شود. این سلیقه به نوعی هم وحدت بخش است و هم تفکیک کننده، به این ترتیب که چون محصول شرطی شدن های الزامی با شرایط وجودی خاص است، موجب وحدت همه کسانی می شود که محصول شرایط مشابهی هستند و، در عین حال آنها را از همه ی افراد دیگر متمایز می کند. البته این تمایز به شیوه ذاتی و ماهوی انجام می گیرد، بوردیو معتقد است که سلیقه مبنای همه چیزهایی است که فرد در اختیار دارد –اشیا و آدم ها- و مبنای همه ی چیزهایی است که هویت فرد را برای دیگران رقم می زند، و به این طریق است که فرد خود را طبقه بندی می کند و توسط دیگران نیز طبقه بندی می شود.
سلیقه ها آشکار کننده ی عملی تفاوت های گریز ناپذیرند. در حیطه ی سلیقه بیش از هر جای دیگر ما با اثباتی نفی روبه رو ایم. این وجه سلبی یا منفی، که بخشی از منطق شکل گیری سلیقه و تغییر آن است، توضیح می دهد که چرا به قول گمبریج«واژگان تاریخ هنر تا این اندازه متکی به واژه هایی است که اصول حذف و طرد را می رسانند. اکثر نهضت های هنری، تابلوهای تازه و اصول سلبی تازه ای برپا می کنند»(Gombrich,1966:89). سلیقه ها بیش از هر چیز نفی و اکراه ناشی از هراس از سلیقه های دیگران یا عدم تحمل سلیقه های دیگران است. هر سلیقه ای فقط خود را طبیعی می پندارد - البته با تبدیل شدن به ریختار، واقعا هم طبیعت و سرشت فرد می شود- و در نهایت به طرد و غیر طبیعی شمردن دیگران می انجامد(بوردیو،۱۳۹۱: ۹۳). عدم مدارا یا ناشکیبایی زیبایی شناسی می تواند حتی موجب خشونت شود. دوری و نفرت از سبک های زندگی دیگری، شاید یکی از نیرومند ترین موانع و دیوارهای میان طبقات باشد. تحمل ناپذیرترین مساله ای که شاید صاحبان فرهنگ مشروع از آن بیزارند، درهم آمیختن سلیقه هایی است که به حکم سلیقه می باید متمایز بمانند. در واقع منظور این روند انحصاری مشروعیت بخشی هنری چندان هم معصومانه نیست.

۲-۲-۶- کسب توانش فرهنگی

اعضای طبقات اجتماعی مختلف بیش از آنکه از نظر میزان تصدیق و پذیرش فرهنگ با هم تفاوت داشته باشند، از نظر میزان آشنایی با فرهنگ با هم متفاوت اند. توانش و خبرگی فرهنگی که در تماس با میدان مشخصی حاصل می شود، براساس شرایط اکتساب آن تعریف می شود. این اوضاع و شرایط، مانند چیزی عمل می کنند که بوردیو(۱۳۹۱) آنرا همانند «نشان تجاری» توصیف می کند. کارکرد آنها به این صورت که با متصل کردن توانش و خبرگی مذکور به بازار معینی، به تعریف ارزش محصولات آن در بازارهای گوناگون کمک می کنند.در واقع آنچه با معرف هایی نظیر سطح تحصیلی یا خاستگاه اجتماعی یا در ساختار روابط میان آنها نمایانده می شود، شیوه های مختلف تولید ریختار پروش یافته یا فرهیخته هست که موجب تفاوت هایی نه فقط در توانش های اکتسابی بلکه در شیوه کاربست ها نیز می شود. «منش» دارای جلوه ی نمادینی است و معنا و ارزش آن هم به دریافت کنندگان و هم به تولید کنندگان وابسته است. با علم به این مطلب پس می توانیم دریابیم، چگونه است که منشِ استفاده از کالاهای نمادین، خصوصا کالاهایی که نشانه ی برتری یافتن پنداشته می شوند، یکی از نشانه های کلیدی طبقه و همچنین وسیله ای برای استراتژی های تشخص و تمایز، به دست می دهند. (بوردیو،۱۳۹۱ :۱۰۵-۱۰۶).
توانش و مهارت «خبره ها» در چیرگی و احاطه ی ناآگاهانه ی ابزارهای تصاحب فرهنگی از انس و الفت تدریجی و آشنایی با آثار هنری نشئت گرفته، و این امر، یک «فن» یا چیرگی عملی است که همچون فن اندیشیدن یا زیستن با تعلیم و تجویز قابل انتقال نیست. فراگرفتن این «فن» مستلزم تماس و مراوده ی طولانی میان استاد و شاگرد در تعلیمات سنتی است، به عبارتی همان تماس دائمی با فعالیت های فرهنگی و افراد فرهیخته؛ و همانطور که کاراموز به صورت ناآگاهانه و از طریق نوعی غرقه شدن در کار و کنار گذاشتن تجزیه و تحلیل و انتخاب عناصری از کردار های سرمشق گونه، قواعد این هنر یا «فن» را کسب می کند. همان قواعدی را که خود استاد هم آگاهانه از آنها اطلاع ندارد، مخاطبان هنر ناب نیز خود را تسلیم اثر هنری کرده و می توانند اصول برساختن این اثر را درونی کنند بی آنکه این قواعد هرگز به سطح آگاهی بیایند و صورت مدون پیدا کنند و یا حتی قابل تدوین باشند.تمامی یادگیری های نهاد، درجه ای از عقلانی سازی را پیش فرض می گیرند، که اثرات آن روی رابطه فرد با کالاهایی که مصرف می کند قابل پی گیری است. نظام آموزشی حس ادراک زیبایی را در کسانی که پیش تر از آن بهرمند بوده اند، عقلانی می کند و به آن ابزارهایی برای ارجاع به اصول و قواعد دستورالعمل هایی برای جایگزینی بداهه گویی های سرسری(همان:۱۰۷-۱۰۶). ایدئولوژی حاکم بر سلیقه و سلیقه ی طبیعی و فطری، مانند ساختار تمامی ایدئولوژی های دیگر، تفاوت های موجود را طبیعی جلوه می دهد، و تفاوت های مربوط به شیوه اکتساب فرهنگ را به تفاوت های طبع و سرشت تبدیل می کند.
با توجه به به این امر که تفاوت در سرمایه تحصیلی همیشه رابطه بسیار نزدیکی با توانش و خبرگی فرهنگی دارد، اما نباید این واقعیت را نادیده گرفت که در سطوح همتراز سرمایه ی تحصیلی، تفاوت در خاستگاه اجتماعی با تفاوت های مهمی در میزان آن توان و خبرگی پیوستگی دارد. تفاوت در منش که با تفاوت در ترکیب سرمایه پیوستگی دارد، برای مشخص کردن تفاوت ها در طبقه فرادست به کار می اید، همانطور که تفاوت در سرمایه ی فرهنگی برای مشخص کردن تفاوت های بین طبقه ها بکار می آید. به همین دلیل است که منش ها، خصوصا شیوه ارتباط با فرهنگ مشروع، موضوعی برای مبارزه ای دائمی است.(همان: ۱۰۳-۱۰۸).
در مبارزه ی میان منش ها و آداب مختلف یا همان مبارزه ی میان شیوه های مختلف اکتساب و یادگیری فرهنگی، گروه های فرادست همیشه نامحسوس ترین و نامرئی ترین شیوه های اکتساب و یادگیری را دارند که قدیمی ترین نیز هست، و بدین واسطه عناصر تغییر ناپذیر و فرا تاریخی گفتمان مسلط را فراهم می آید، این در حالی است که در واقع این مضامین کاملا زمانمند اند.(همان:۱۱۵) نتیجه و تأثیر شیوه ی اکتساب فرهنگی در انتخاب های عادی زندگی روزمره مانند لوازم منزل، پوشاک و حتی آشپزی به بارز ترین صورت دیده می شود، چون این انتخاب ها عمیق ترین و پایدارترین طبع و قریحه را نشان می دهند، که بیرون از نظام آموزشی هستند و فقط با سلیقه محض شخصی باید با آنها مواجه شد.
عبارت دستیابی به فرهنگ ما رابه عبارت عدم دستیابی رهنمون می سازد.واژه دستیابی، انتخاب خوب و بد را نمادین می کند، به همان نحو که فلان رفتار اخلاقی خوب یا بد انسان را به بهشت و یا به جهنم می برد. به این ترتیب، این دستیابی به فرهنگ بیانگر الزامی اجتماعی است که در آن جز دو گزینه وجود ندارد: پیروی یا طرد. واژه فرهنگ می تواند به طرق مختلف تفسیر شود اما معنای آن با فضای آن مشخص شدنی است: معنای مسستر آن دستیابی به فرهنگ است که نهادهای مشروع زمان حاضر، آنرا به رسمیت می شناسند. در واقع این نهادهابه طور غیر مستقیم به مخاطب نشان می دهندکه، صرف نظر از طبقه اجتماعی، رده ی سنی، و جنسیت، خطاب آنها به همه است، البته با پیروی از این اصل که همه ی اشخاص از قواعد زیباشناختی واحدی پیروی می کنند، چیزی که نتیجه ی آن جز استاندارد کردن و یک شکل کردن قواعد زیباشناختی نیست.(موشتوری:۱۳۸۶،۱۱۶)
کسانی که ابزارهای تصرف نمادین اقلام و اجناس فرهنگی را در اختیار دارند، با تمام وجود به این عقیده پایبندند که آثار هنری فقط به کمک ارزش اقتصادی شان کمیابی و نادر بودن خود را حفظ می کنند. آنها دوست دارند تصرف نمادین را نوعی مشارکت رازآلود و عرفانی در خیر و مصلحت همگانی بدانند که هر کس در ان سهمی دارد. اما شکی نیست که آثار هنری و سرمایه عینیت یافته فرهنگی که در موزه ها یا کلکسیون ها و کتاب ها شکل گرفته، همچون دنیای مستقل و خودمختاری به نظر می رسد که قوانین مختص به خود را دارد که بر اراده های فردی استعلا می یابد ، و به آنچه هر عامل یا حتی کل جمعیت عاملان می توانند در خدمت و تصرف خویش گیرند فروکاستنی نیست؛ با این حال برخلاف نظریه های خودمختاری دنیای ایده ها باید خاطر نشان کنیم که سرمایه ی فرهنگی عینیت یافته فقط در مبارزه هایی وجود و حضور داردکه میدان های تولید فرهنگی و میدان طبقات اجتماعی آوردگاه آن هستند، مبارزه ای که در آن عاملان، نیروهایی در اختیار دارند وبواسطه تسلط بر این سرمایه فرهنگی عینیت یافته که به نوعی سرمایه درونی شده خویش می داند، سودهایی کسب می کنند. از آنجایی که پیش فرض تصرف و بکار گیری محصولات فرهنگی، وجود طبع و قریحه و مهارت هایی است که به صورت همگانی توزیع نمی شوند، این مخصولات فرهنگی دست خوش تصرف انحصاری مادی یا نمادین می شوند، زیرا به منزله سرمایه فرهنگی عمل می کنند، و تشخص و تمایزی به بار می آورند که با کمیاب و نادر بودن ابزارهای لازم برای تصرف آنها تناسب دارد و همچنین مشروعیت به بار می آورند که همانا احساس موجه و معتبر بودن و برحق بودن است. چون تملک آثار هنری نه فقط گواه ثروت خویش بلکه دلیل سلیقه خوب نیز دانسته می شود که معمولا شایستگی و نیز به شمار می آید و ضامن مشروعیت است.(بوردیو،۱۳۹۱: ۳۱۲-۳۱۱) سود نمایدن حاصل از تصرف نمادین یا مادی آثار هنری بر اساس ارزش متمایزی سنجیده می شود که این آثار از کمیاب بودن قریحه و مهارت لازم برای آنها اخذ می کنند، قریحه و مهارتی که توزیع طبقاتی این آثار را نیز رقم می زند.آثار هنری سطح بالا هرچه مدرن تر باشند، توانش لازم برای آنها کمیاب تر می شود.
مبارزه برسر تصاحب کالاهای فرهنگی، در آن واحد، مبارزه های نمادین بر سر تصاحب نشانه های تشخص آوری است. فضای سبک های زندگی، یعنی جهان ویژگی هایی که دارندگان موقعیت های مختلف از طریق آنها خود را از دیگران ممتاز می سازند، طراز نامه ی مبارزه های نمادین برای تحمیل سبک زندگی مشروع در مقطع معینی است که در جریان مبارزه بر سر به انحصار درآوردن علایم و نشانه های مرتبه و طراز یا آداب و شیوه های مشروع تصاحب این کالاها به کاملترین شکل خود در می آیند. پویایی میدانی که این کالاها در آن تولید و بازتولید می شوند و سودهایی به شکل تشخص و تمایز به بار می آورند، در استراتژی هایی نهفته است که موجب کمیابی آنها و موجب باور به ارزش آنها می شود. تشخص یا طراز که شکل مسخ شده و تشخصی ناپذیر و مشروع طبقه اجتماعی است، فقط بواسطه مبارزه هایی موجودیت می یابدکه برای تصاحب انحصاری نشانه های ممتازی در می گیرد که موجب تشخص طبیعی می شوند.(همان:۳۴۱)

۲-۲-۷- تأثیر طبقه بندی اجتماعی بر سلیقه و داوری زیباشناختی

لوسین گلدمن(۱۳۸۱) بر این باور است که روابط میان اثر و جامعه از شباهت موجود میان ساختارهای شکل های ادبی یا هنری و ساختارهای فکری طبقه حاکم نشئت می گیرد. بنابراین سوژه آفرینشگر نه فردی بلکه اجتماعی است و آفرینش به عنوان بیان آگاهی اجتماعی است. از نظر او «جنبه اجتماعی یک اثر در این نهفته است که فرد هرگز نخواهد توانست با تکیه بر خود، ساختارهای ذهنی منسجمی بیابد که با آنچه «جهان بینی» گفته می شود، تطبیق کند».
گلدمن به پیروی از مارکس معتقد است که اندیشه ها از شرایط اجتماعی تأثیر می گیرند. این اندیشه ها در اوضاع و احوال تاریخی معینی در «جهان بینی» مشخصی انسجام می یابند، و این امر هنگامی رخ می دهد که گروه مورد نظر در پیکار و مخالفت با دیگر گروه های جامعه، وادار به مشخص ساختن هویت خود می گردد. گلدمن معتقد است که گروه ها تقریبا همیشه مستعد تبدیل شدن به طبقات اجتماعی بوده اند و این بنا به دلایل جزمیِ عقیدتی یا پیش انگاشته صورت نمی گیرد بلکه علتش اهمیت فوق العاده ای بوده که یک گروه اجتماعی در قیاس با گروه های دیگر، از آن برخوردار بوده است.
گلدمن در آثار خود ادبیات وایدئولوژی را مرتبط با ساختار طبقاتی می داند. او رابطه تقسیمات اقتصادی و تولید ادبی را یک رابطه علی یا جبری ساده و مستقیم نمی انگارد، بلکه گروه های اجتماعی و آگاهی آنها را وسطه ی این رابطه عنوان می کند. گلدمن با طرح نظریه ی ساختارگرایی تکوینی نشان می دهد که چگونه می توان ادبیات را همچون فراورده ای انسانی دانست که از نظام های سیاسی و ایدئولوژیک گروه های اجتماعی در دوره های خاص نضج می گیرد و از آنها تأثیر می پذیرد. او به هنر به مثابه ایدئولوژی اعتبار می بخشد(رامین،۱۳۹۱: ۲۵۹).