جامعه شناسی این نکته را مطرح می کند که چگونه تصاویر هنرمندان از خویش و تصاویری که از آثار تولیدی خویش در ذهن دارند ساخته و پرداخته تصاویری هستند که دیگر عاملان فعال در حوزه هنری –یعنی سایر هنرمندان، منتقدین، مشتری ها و صاحبان مجموعه ها و گالری ها- از آنان و آثارشان ترسیم می کند و به آنان انتقال می دهند. بدیسان می توان دریافت که فاعل یا سوژه تولید اثر هنری همان تولید کننده ای نیست که به واقع اثر یا شی را به لحاظ مادی خلق می کند، بلکه مجموعه ای از عوامل و عاملان در حوزه هنری دست اندرکارند. این عاملان عبارتند از تولید کنندگان محصولاتی که تحت عنوان آثار هنری طبقه بندی می شوند، منتقدانی با دیدگاه های گوناگون که خودشان در چارچوب حوزه هنر شکل گرفته اند، صاحبان مجموعه ها، واسطه ها و به طور کلی تمامی افرادی که با هنر در ارتباط اند؛ کسانی که در مبارزات مختلف با یکدیگر روبرو می شوند، مبارزاتی که هدفش تحمیل یک جهان بینی خاص از جهان هنر است.(بوردیو،۱۳۹۱: ۱۵۵-۱۵۷)
عاملانی که در این حوزه هنری فعال اند هریک معنای متفاوت و گاه متضادی را به مفاهیم و اصطلاحاتی نسبت می دهند که قصد نفی یا ابطال آنها را دارند، و بدین سان افرادی که در یک فضای اجتماعی واحد مواضع مخالف را اشغال کرده اند، فرصت این را پیدا می کنند تا معانی و ارزش هایی سراپا مخالف و متعارض را به قیدهایی نسبت دهند که عموما برای توصیف آثار هنری یا اشیا عادی به کار برده می شوند. به طور نمونه بوردیو (۱۳۷۹) از قیدی همچون «دقیق» و «موشکافانه» اشاره می کند که غالبا از حیطه سلیقه «بورژوایی» طرد می شود، صرفاً بدین دلیل که تجسم سلیقه خرده بورژوایی است. با استقرار در منظر تاریخی می توان، فهرست پایان ناپذیری از مفاهیم و مقلاتی را یافت که همگی در ادوار گوناگون یا در نتیجه ی انقلاب های هنری، معانی متفاوت و حتی متضادی به خود گرفته اند.
بنابراین مفاهیمی که مخاطبان برای درک و داوری های ذوقی نسبت به آثار هنری به کاربرده می شود، وابسته و مقید به زمینه ی تاریخی اند. این مفاهیم که به جهانی اجتماعی و زمان و مکانی خاص تعلق دارند، تابع کاربرد ها یا مصارفی می شوند که خود به لحاظ اجتماعی وابسته به مقام و موضع اجتماعی مصرف کنندگانِ این مفاهیم اند؛ یعنی همان کسانی که به کمک این مفاهیم و مقولات دست به انتخاب ها و داوری های زیبایی شناختی می زنند، آن هم از طریق اعمال خلق و خو یا موضع گیری های خویش که اساس منش آنان است. اکثر مفاهمی هم که هنرمندان و منتقدان برای برای تعریف دیدگاه خودیا تحقیر دیدگاه مخالفان بیان می کنند، به واقع در حکم سلاح نبردند، و بسیاری از مفهوم یا اصطلاحاتی که مورخان هنر برای توصیف موضوع خود بکار می گیرند غالبا چیزی نیستند مگر مقولاتی برگرفته از خود موضوع که در ابتدا عمدتا برای توهین یا محکوم کردن طرح شده اند و بعد ها به صورت ماهرانه ای از نظر مفهوم دگرگون شده اند. این مفاهیم به لطف تحلیل ها ، انتقاد ها، مقالات و رساله های دانشگاهی حالتی ابدی پیدا می کنند.
برای ورود به نزاعی که میان دیدگاه های متضاد وجود دارد، بهترین روش و آنکه بیش از همه بری از خطاست، روش تکیه زدن بر کرسی قضاوت یا داوری است. چنین روشی تضادهایی را که در واقعیت قابل حل نیستند را، حل و فصل می کند. همچنین متضمن کسب رضایت و لذت بردن از صدور احکام است، مثلا اینکه چه کسی هنرمند است و چه کسی هنرمند نیست، یا کدام حکم و سلیقه زیبایی شناختی مشروع است و کدام سلیقه عامیانه است.
حکم درباب اینکه چه کسی هنرمند است و کدام سلیقه زیبا شناختی است امری بسیار مهم و حیاتی است، زیرا در این گونه مبارزات زیباشناختی، یکی از دعواهای اصلی، همیشه و همه جا، بر سر مساله مشروعیت تعلق به حیطه یا حوزه ای خاص و مشخص کردن حدود جهان هنری است(Gronow,1997). اگرچه طبقه بندی ها یا داوری های متضادی که از سوی عاملان درگیر در حیطه ی هنری ارائه می شوند، یقینا توسط موضع گیری ها و منافع خاصی تعیین و هدایت می شوند که با موضعی معین در چارچوب هنری مرتبط اند، مع هذا این داوری ها بر اساس نوعی دعوی به کلیت –قضاوت مطلق- صورت بندی می شوند که خود در حکم نفی کامل نسبیت دیدگاه هاست(بوردیو،۱۳۷۹: ۱۵۹).
بنابراین تقابل هایی که ادراک و داوری های زیبایی شناختی را شکل می دهند به صورت تاریخی تولید و بازتولید می شوند و به صورت پیشینی داده نمی شوند. این تقابل ها توانایی استقلال از زمینه تاریخی خود را ندارند. نگرش زیبایی شناختی آن اشیا و موضوعاتی را که به لحاظ اجتماعی برای مصرف و اعمال نگرش طراحی شده اند، به منزله آثار هنری، رسمیت و مشروعیت می بخشد. در تعریفی که بوردیو از مشرعیت می دهد آماده است که: «مشروعیت، [صفت] نهاد، یا کنش یا رفتاری است که [بر ما] سلطه دارد اما سلطه اش برای ما به این عنوان، ناشناخته است یا به عبارت دیگر صرفاً به صورت تلویحی به رسمیت شناخته می شود. زبانی که اساتید به کار می برند، زبانی که ما در این فضا به کار می بریم، زبانی است دارای سلطه که به این عنوان شناخته نمی شود یا به طور تلویحی به مثابه مشروع برسمیت شناخته می شود. این زبانی است که عمدتا از طریق تظاهر به نبودن آن چیزی که هست، تأثیرخود را برجای می گذارد»(فکوهی،۱۳۸۶).
این رسمیت بخشی و مشروعیت دهی، محصول کل تاریخ حیطه هنری است، محصولی که هربار باید توسط هر مصرف کننده بالقوه آثار هنری، از طریق نوآموزی و کسب تجارب خاص خود او، بازتولید می شود. مشاهده نحوه نگرش زیبایی شناختی در سراسر تاریخ و یا حتی مشاهده ی توزیع آن در متن جامعه، کافی است تا ما را متقاعد سازد که خلق و خوی زیبایی شناختی –یعنی همان ژست یا حالت زیبایی شناختی ناب که در تحلیل های ذات گرا توصیف شده است- و اتخاذ موضعی مبتنی بر تعلق خاطر نسبت به اثر هنری، و حتی بیش از آن، نسبت به هر نوع موضوع یا شی، به هیچ وجه امری طبیعی و فطری نیست(بوردیو،۱۳۷۹ :۱۶۱).
خلق و ابداع نگاه زیباشناختی ناب دقیقا در متن حرکت حیطه ی هنری به سوی استقلال و خودآیینی تحقق می یابد و تایید خودآیینی اصول حاکم بر تولید و ارزیابی آثار هنری از تایید و تصدیق خودآیینی تولید کننده، جدایی ناپذیر است.به مانند نقاشی ناب که، همانطور که زولا درباره مانه نوشت، می بایست در خود و برای خود به منزله یک نقاشی –یعنی به منزله شکل ها، رنگ ها و حجم ها- دیده شود و نه به عنوان ارجاعی به چیزی بیرون از نقاشی، درک شود. نگاه ناب در واقع فرایند نوعی تجزیه و تحلیل حقیقی ذات است که توسط خود تاریخ و بواسطه انقلاب های متوالی که در قلمرو هنر اتفاق افتاده، انجام شده است. به عبارت دیگر تکامل حوزه های گوناگون تولید هنری و فرهنگی در جهت کسب استقلال و خودآیینی، همواره با نوعی پالایش همراه است، یعنی نوعی رجعت یا چرخش انتقادی و تاملی مولدان به سوی تولیدات خویش، چرخشی که به آنها اجازه می دهدتا اصول حقیقی و پیش فرض های خاص حوزه ی هنری را از بطن خودش استخراج کنند. به همین علت است که هنرمند، که بواسطه موقعیتش می تواند به هرگونه قید و بند بیرونی دست رد بزند، قادر است تسلط خود را بر آنچه که تعریف می کند، تحقق بخشد، یعنی بر شکل و تکنیک و تمامی آنچه که به منزله یگانه هدف هنری استقرار می یابد(همان:۱۶۰-۱۶۱).
همراه با مستقل شدن حیطه ی هنری، کسب تسلط بر دانش و شناخت تخصصی به یکی از شروط دسترسی به حیطه ی تولید هنری و فرهنگی بدل می شود، دانش و تخصصی که بیش از این توسط مجموعه ای از متخصصان و شماری از مورخان و تحلیل گران ادبی ثبت و طبقه بندی گشته است. شناخت و درک آثار هنری مانند جعبه های بریلوی وارهول یا بوم های تک رنگ کلاین، که ارزش خود را صرفاً از ساختار حیطه ی هنری و تاریخ آن اخذ می کنند، درکی تفضیلی یا تمیز دهنده است. بوردیو در تعریف این درک تفضیلی می گوید: این درکی است بسیار حساس نسبت به هر گونه انحرافی از آثار دیگر، چه معاصر و چه آثار قدیمی. در نتیجه این آثار که خود محصول تاریخ طولانی گسست های گوناگون از تاریخ و سنت اند، رفته رفته به امری سرپا تاریخی بدل می شود و از طرف دیگر به تمامی تاریخ زدایی می گردد. در واقع، آن تاریخی که عملا در نتیجه رمزگشایی و کشف و تحسین آثار هنری به جریان می افتد، به تدریج به تاریخ ناب شکل ها و صور هنری فورکاسته می شود و تاریخ اجتماعی مبارزات برای دستیابی به شکل های هنری را که در حکم حیات و پویایی حیطه ی هنری است، به طور کامل در تاریکی فرو می برد.
۲-۲-۴- نگاه ناب و گسست اجتماعی
فرهنگ و هنر نظامی از معانی پایگانی شده اند: فرهنگ و هنر برای گروه های اجتماعی تبدیل به موضوع مبارزه ای شده است که هدف غایی اش حفظ فواصل و تمایزات میان طبقات اجتماعی است. بیش از هر چیزباید در نظر داشت که فرهنگ بواسطه اینکه نشان دهنده شیوه های احساس و اندیشیدن خاص در یک اجتماع بشری است در مقابل مفهوم طبیعت قرار می گیرد. درواقع فرهنگ مشتمل است بر تمامی چیزهای اکتسابی و قابل انتقال که انسان ها را تبدیل به موجوداتی می کنند که شرایط هستی خاص خودشان را می سازند. به بیان دیگر فرهنگ آگاهی های علمی، هنری و ادبی یک فرد یا گروه اجتماعی اشاره دارد. طبق این تعریف انسان فرهیخته که صاحب فرهنگ است در برابر انسان نافرهیخته قرار می گیرد. منظور از فرهنگ فرهیخته فرهنگ نخبگان فکری است. مساله اصلی در مورد چنین برداشتی از فرهنگ مساله روابط آن با فرهنگ توده است، یعنی مجموعه ی شناخت ها و ارزش هایی که توسط رسانه های همگانی، وسایل ارتباط جمعی و سایر بنگاه های تولید فرهنگ اشاعه می یابد(بون ویتز،۱۳۸۹: ۱۱۰-۱۱۲).
بوردیو فرهنگ را علاوه بر دستیابی به داشته های هنری و فرهنگی، به عنوان پایگانی از ارزش ها و اعمال در نظر می گیرد و معتقد است فرهنگ، نوعی سرمایه است و از این رو موضوع مبارزه در یک میدان استقلال یافته است. در این میدان، همانند هر میدان دیگری، بازاری از عرضه کنندگان و مصرف کنندگان وجود دارد. در این میدان، تولید کنندگان وظیفه تولید «رمزگان نمادین» را بر عهده دارند که در نظام های فرهنگی متمایزی سازمان یافته اند. این نظام های فرهنگی از شیوه های دیدن نقاشی، سینما، تلوزیون، تبلیغات و …؛ شیوه های احساس کردن؛ شیوه ای استدلال کردن و … برساخته یافته اند. به تدریج که نهادها و سازمان ها و شیوه های اعمال سلطه بر افراد توسعه می یابند، این جهان نمادین نیز استقلال می یاید و این امر به نوبه ی خود ساختارمند شدن روابط اجتماعی را امکان پذیر می کند. لازمه ی کار تدوین رمزگان نمادین خودمختاری عاملانی است که کردارشان وابسته به این تولید فرهنگی است و به سمت تخصصی شدن حرکت می کند.
بون ویتز(۱۳۸۹) در مورد این خودمختاری عاملان، ظهور تاریخی روشنفکری را مثال می زند. او بیان می کند که در آغاز دوران نوزایی، حرکت از نوعی فرهنگ زیر سلطه کلیسا به سمت یک میدان روشنفکری که وابسطه به علوم جدید، ادبیات و هنرها بود، آغاز می شود. پیشرفت های وسایل چاپ به واسطه تقاضای روز افزون برای نوشته های چاپی، خیلی سریع به صنعت جدیدی تبدیل می شود. در قرن هفدهم، در خرده-میدان ادبیات، شخصیت نویسنده ای حرفه ای متولد می شود، که سعی بر استقلال از سلطه کلیسا، سلطنت و تمامی کسانی که آزادی او را محدود می کنند، دارد.
می توان این رویه را به تمامی حوزه های دیگر همچون نقاشی و… نیز تعمیم داد. مثلا تعمق در مورد اینکه چه چیزی آدمی را قادر می سازد تا آثار هنری را از اشیا ساده و عادی تشخیص دهد، تقریبا ذهن اکثر فلاسفه زیبایی شناس را به خود مشغول کرده است. دو مسئله در مورد پاسخ هایی متنوعی که این فلاسفه به پرسش ماهیت خاص آثار هنری داده اند چشمگیر است: اول، توافق آنها در تاکید نهاد بر بدون کارکرد، بدون غرض و بلا عوض بودن آثار هنری؛ دوم، گرایش و خواست جاه طلبانه ی کشف یک ذات فراتاریخی یا غیر تاریخی برای این آثار هنری.(بوردیو،۱۴۷:۱۳۷۹) به نوعی تقسیم بندی میان تبیین های بیرونی و تفسیرهای درونی یکی از اولین تقسیم بندی های حوزه هنر است. خوانش درونی بدین نکته تاکید دارد که آثار هنری و فرهنگی به عنوان معنایی فرازمانی و شکل های خالصی تلقی می شوند که مقتضی یک خوانش صرفاً درونی و غیر تاریخی هستند، که هر گونه ارجاع، اعم از تقلیل گرا و کلی گرا، به ایجاب های تاریخی یا کارکرد های اجتماعی، را منکر می شوند».(بوردیو،۱۳۹۰: ۸۲)
امروزه، میدان تولید فرهنگی مستقل شده است و از تولیدکنندگان تخصصی متعدی تشکیل شده است. حاصل کار این متخصصان تحلیل ها و آیین های رقیب است. این امر خاطر نشان می کند که فرهنگ صرفاً مجموعه ازآثار هنری و ادبی نیست، بلکه دربرگیرنده شرح و بسط نوع خاصی از درک جهان و یک شیوه ی خاصی از توصیف و درک آن است. (بون ویتز،۱۳۸۹: ۱۱۳)
بنابر نظر بوردیو هنر و فرهنگ مجموعه ای از طرح واره های ادراکی است. این طرح واره های ادراکی توسط افرادی با سطح سرمایه فرهنگی بالا که اقتدارشان به رسمیت شناخته شده است، صورت بندی می شود. مساله اصلی در اینجا فهم این است که چگونه این طرح واره ها که مختص به افرادی خاص یا طبقه اجتماعی خاص است تبدیل به، سلیقه و داوری مشروع می شود. باید گفت که فرهنگ و سلیقه مسلط، فرهنگ و سلیقه طبقه ی مسلط است و این تسلط بواسطه یک کار طولانی مدت مشروعیت سازی موجب شده و البته کل بخش مربوط به خودسری فرهنگ که در بنیان آن قرار دارد فراموش شده است. منظور از خودسری فرهنگی این است که فرهنگ به جای موجودیتی برمبنای حق، صرفاً موجودیتی عینی دارد و ازاین رو توجیه پذیر نیست و اجباری برای پذیرش آن وجود ندارد؛ خودسری فاقد مشروعیت است. در این رویکرد، مبارزه بر سر مشروعیت سازی در بین طبقاتی رخ نمی دهد که به منظور دفاع یا تغییر ساختار ویژگی های عینی بسیج شده اند وگردهم آمده اند، بلکه در بین طبقات عینی و مجموعه عاملانی که در شرایط هستی مشابهی قرار دارند رخ می دهد(همان:۱۱۴).
بنابراین برای هر گروه اجتماعی در وهله ی اول تعریف آنچه که مشروع است مساله ای پراهمیت است. زیرا حفظ یا واژگونی نظم مستقر، موضوع مبارزه است. پس، واقعیت اجتماعی نه تنها یک رابطه زور بلکه یک رابطه ادراکی است: هر سلطه ی اجتماعی، باید به عنوان سلطه ی اجتماعی مشروع به رسمیت شناخته شده و پذیرفته شود. این امر مستلزم به کارگیری یک قدرت نمادین است، قدرتی که توانایی تحمیل معانی را داشته باشد و با پنهان کردن روابط زوری که بر آن تکیه دارد این معانی را به عنوان معانی مشروع تحمیل کند. از این رو روابط اجتماعی روابط رقابت میان خودسری های فرهنگی نیز می باشد.
بوردیو(۱۳۹۱) نشان می دهد که گروه های اجتماعی مختلف، سلیقه و حس زیبایی شناختی خود و شیوه های زندگی خاص خویش را در تقابل با یکدیگر تعریف می کنند. به عبارت دیگر سلیقه، پیش از هر چیز و مهمتر از هر چیز، بیزاری از سلیقه دیگران است. علت این امر آن است که هر عمل و رفتار فرهنگی معنای اجتماعی خود و قابلیت نشان دادن تفاوت و فاصله ی اجتماعی خویش را نه از ویژگی های ذاتی، بلکه از جایگاه خود در نظامی از اشیا و اعمال مشابه، کسب می کنند(رامین:۱۳۹۱، ۶۱۳). نگاه ناب نیز خود را در مقابل نگرش عادی به جهان قرار می دهد و در پی گسست از آن است. می توان این گسست را در نوعی انفصال اجتماعی نیز دید. همچون ارتگایی گاست که ویژگی صنف اندیشمند را، خیره شدن به جهان با چشمانی شگفت زده می داند (کهون ،۱۳۸۲: ۲۲۵). گاست معتقد است هنر مدرن نفی همه ی شهوت ها و سوداها و عواطف و احساساتی است که زندگی عادی و مردمان عادی از آن پراند. چنانکه گویی زیبایی شناسی عامیانه بر پایه ی تایید پیوستگی هنر و زندگی استوار یا تبعیت شکل از کارکرد است. این نوع زیبایی شناسی درست مقابل زیبایی شناسی کانتی است. کانت برای درک کیفیت اختصاصی قضاوت زیبایی شناسی سعی داشت بین لذت و ارضا و بین بی طرفی که یگانه ضامن کیفیت اختصاصا زیبایی شناختی غور و تماشاست، و تعلق خاطری که خیر و نیکی را تعریف می کند فرق بگذارد(بوردیو،۱۳۹۱: ۲۸). خصیصه حفظ فاصله ی بی طرفانه در تامل زیباشناختی را عموما«بی غرضی یا فارغ از عقله بودن» می دانند. این اصطلاح شاید تنها مفهوم مهمی است که از قرن هجدهم در تاریخچه ی نظریه های زیبایی شناسی، از سوی نویسندگان مختلف به طرق گوناگون شرح و بسط و از جهات مختلف برجسته شده است(کالینسون، ۷۲:۱۳۸۸). دلالت معمول آن در حوزه ی زیبایی شناسی همانا فقدان نفع در کاربردهای عملی شی زیباست. به عبارت دیگر، ما باید شی را فقط موضوع تامل بدانیم، یعنی تنها ویژگی های پدیداری آنرا به منظور ادراک این ویژگی ها در نظر بگیریم. به جای اینکه به دنبال کاربردهای دیگر آن در امور عملی زندگی باشیم، باید تجربه ادراکی را تنها به خاطر خود آن لحاظ کنیم(آلن گلدمن،۱۴۰:۱۳۸۹).
کانت به سه جنبه از آگاهی انسان می پردازد:شناخت، میل و احساس. کانت در نقد سوم خود ، یعنی نقد قوه ی حکم، به بررسی آگاهی ما از امر زیبا می پردازد؛ یعنی به کندوکاو در خصوص آن نوع از حکمی می پردازد که ما در مواجهه با امر زیبا صادر می کنیم(کالینسون،:۱۳۸۸: ۷۳). کانت معتقد بود احکام ذوقی حامل این صفت ذاتی اند که مورد توافق همگانند، او علاوه بر این جهان شمولی معتقد بود لذت زیبایی به طریقی حاصل می آید که در آن مشاهده ی شیی زیبا بی طرفانه است. بدین معنی که تجربه ی ادراک شی فارغ از سلائق و تمایلات شخصی است. به طور مثال اگر من از سونات های بتهون لذت زیباشناختی می یابم، تایید این زیبایی به این معناست که تمامی انسان های دیگر، اگر مثل من شنونده این اثر باشند، با من توافق دارند (دنیس داتون،۱۳۸۸). کانت به منظور پالودن و تاکید بر این نکته که حکم به زیبا بودن چیزی از لذت فارغ از علقه بر می خیزد، با دقت تمام آن را از دونوع لذت دیگر متمایز می سازد: لذت ناشی از امر مطبوع و لذت ناشی از امر خیر. او اظهار می دارد که هر دوی این لذت ها با نوعی از کشش به سمت ابژه توام اند و از این رو در آنها غرض و نیتی وجود دارد. او معتقد بود امر مطبوع حواس را مستقیما جذب می کند و در نتیجه گرایشی به تملک ابژه مطبوع یا در اختیار گرفتن چیزی مانند آن را در ما بر می انگیزاند( کالینسون:۱۳۸۸،۷۵).
تصادفی نیست که سلیقه مردم عامیانه در مقابل ذوق کانتی قرار می گیرد. هماطور که اشاره شد، کانت برای فهم خصوصیت زیبایی شناختی «مایه لذت» را از «مایه رضایت» متمایز می کند و به تلاش دارد «بی غرضی» را که یگانه ضامن کیفیت اختصاصا زیباشناختی تعمقی است، از «اغراض عقل» که خیر و نیکی را تعریف می کند، جدا سازد.(بوردیو،۷۳:۱۳۹۱) اما مردمان عادی از همه ی هنرها انتظار دارند که صاف و پوست کنده کاری را انجام دهند. به همین صورت قضاوت های آنان نیز بر اساس هنجارهای عرف صادر می شود. همین مردم عادی در مواجهه با آثار هنری مشروع نیز سعی می کنند اشیا یا آثار هنری را به اشیای زندگی فرو کاهند. اما سلیقه ناب به دنبال تعلیق دلبستگی ساده همراه است. زیبایی شناسی ناب بر پایه ی خصلت فاصله گزینی از ضرورت های دنیای طبیعی و اجتماعی استوار است. گسست تماشای ناب را نمی توان از گرایش کلی نسبت به جهان جدا کرد که محصول پارادوکس گونه ی شرطی شدن توسط ضروریات سلبی اقتصادی است که معمولا موجب فاصله گیری عمدی از ضروریات است.(همان:۲۹)
سلیقه عامیانه، انتظار دارد هر تصویری دست کم در مقام یک نشانه، کاربردی داشته باشد، غالبا در همه ی قضاوت های خود نیز به طور ضمنی به هنجارهای اخلاقی یا مطلوبیت تکیه می کنند. مثلا پوستر در رابطه با جنگ یا تصویری از پیکر بی جان یک سرباز موجب قضاوت هایی می شود که، چه مثبت باشد چه منفی، همبشه به واقعیت موضوع بازنمایی یا کارکردهایی که این بازنمایی می تواند ایفا کند واکنش نشان می دهند. کانت معتقد است: سلیقه ای که برای محظوظ شدن به عنصر اضافی فریبندگی و هیجان احتیاج دارد، صرف نظر از اینکه همین فریبندگی و هیجان را معیار تصدیق و تحسین های خود قرار دهد، هنوز از بربریت بیرون نیامده است(کانت:۱۳۸۱). اما برای آگاهی عامیانه هیچ چیز بیگانه تر از ایده ی لذت زیباشناسانه که، به زبان کانت، مستقل از شیفتگی های حواس باشد، نیست(بوردیو،۱۳۹۱: ۷۵).
قریحه ناب با چنان پذیرش و تایید همه شمولی مشروع دانسته می شود که هرگز نمی شنویم کسی گوشزد کند که تعریف هنر، موضوعی برای مبارزه میان طبقات باشد. سبک زندگی های طبقه پایین و دیدگاه های ذوقی آنها هرگز مجالی برای بیان سیستماتیک پیدا نمی کنند. و حتی از سوی مدافعان خود، از دیدگاه ویرانگر یا فروکاهنده ی زیباشناسی مسلط نگریسته می شوند(همان:۸۳).
از این رو از آنجایی که این مبارزات در میدان نمادین رخ می دهد، بوردیو پیشنهاد می کند که آنها را «مبارزات بر سر طبقه بندی» بنامیم. که همراه با خشونتی نمادین است. منظور از خشونت نمادین، خشونت تحمیل کننده اطاعت هایی است که نه فقط به مثابه اطاعت درک نمی شوند، بلکه با اتکا بر «انتظارات جمعی» و باورهای از لحاظ اجتماعی درونی شده ( فهمیده می شوند) به عبارت دیگر شکلی از خشونت است که بر یک عامل اجتماعی با هم دستی خود وی اعمال می شود و این عاملان اجتماعی صاحب آگاهی هستند و حتی هنگامی که به تعین گرایی تن می دهند، در تولید کارایی آنچه که به آنها تعین می بخشد مشارکت می کنند، تا آنجا که خود این عاملان هستند که تعین را ساختار می دهند(بون ویتز،۱۳۸۹: ۱۱۵-۱۱۶).
اگر این خشنونت نمادین برای عاملان اجتماعی قابل لمس نیست به این علت است که آنها، جهان اجتماعی که در آن درگیر هستند را امری طبیعی یعنی همانگونه که هست می پندارند و آنرا طبیعی می نامند، زیراکه ساختارهای شناختی برآنها تحمیل شده می شود که برآمده از خود ساختارهای این جهان است. و چون ما در این جهان اجتماعی زاده شده ایم یک سری اصول بدیهی را بدون آنکه به زبان بیاوریم و نیازی به تلقین باشد می پذیریم.
۲-۲-۵- تماشای خام و فاصله گیری زیبایی شناختی
همانند دیگر تقابل های شناختی در تاریخ فلسفه در اینجا نیز توصیف تماشای ناب بدون توصیف تماشای خام و ناشیانه امکان پذیر نیست. تماشای خام یا «حسیات عامیانه» تایید رابطه پیوسته هنر وزندگی و متابعت شکل از کارکرد است. تماشای خام نقطه مقابل قریحه ی زیباشناختی والاست. مخاطبی با حسیات عامیانه جلوه های هنری و شکل ها را تا جایی که به محتوا لطمه ای نزد می پذیرد. به همین علت زمانیکه تجربه ورزی ها و فرم های هنری در موارد مصرفی این مخاطبان وارد می شود، آنها دست به اعتراض می زنند، نه فقط به این علت که نیازی به این «جنغولک بازی ها» نمی بینند، بلکه گاهی درمی یابند که ضرورت این لوکس نمایی ها ناشی از میدان تولیدی که بوسیله آنها، طبقه بالا طبقه پایین تر خود را حذف و طرد می کند. به عبارت دیگر بدین وسیله قصد پس زدن افراد ناوارد را دارد. وقار یخ زده ی موزه ها، دکوراسیون و تجمل پرشکوه تئاتر ها و کنسرت های بزرگ و آداب آنها، تجهیزاتی است که سرشت مقدس و مبراکننده ی فرهنگ والا را اعلام می کند. همه چیز چنان رخ می دهد که گویی مخاطبان طبقه پایین سربسته می دانند هدف از این تجهیزات متظاهرانه و تشریفات خیره کننده، هم در هنر و هم در زندگی، نوعی سانسور محتوای عاطفی موجود در زبان عامیانه است، به همین دلیل نوعی فاصله گیری و نوعی امتناع از مراورده و معاشرت در بطن آن پنهان است. هم در هنری که از ارائه ساده سر باز می زند و هم در اداب و نزاکت بورژوایی که فرمالیسم بی عیب و نقص آن هشداری دائمی علیه وسوسه های عادی بودن است. عکس این قضیه نیز صادق است. اگر سیرک و ملودرام عامه پسند تر از رقص و تئاتر است، دلیل آن نه صرفاً به دلیل قواعد شکلی یا صورت بندی کمتر بلکه آنها با راه انداختن جشنواره ی جمعی و عرضه ی لذت های تماشایی، به هزل گرفتن چیزهای بزرگ و فاخر می پردازند.(بوردیو،۶۲:۱۳۹۱-۶۵)
واکنش مستقیم به اثر هنری مرزی است که هنر دوستان میان خود و مخاطب عامه قائل می شوند. در واقع مخاطب هنر دوست از هر کنش عامیانه ای برای ایجاد یک فاصله، شکاف و وجه تمایز استفاده می کند. به طور نمونه آنها بر فرم هنری تاکید می کنند و توجه خود را از محتوا به شکل معطوف می کنند. این تمایز و انکار عوامانه، برای مخاطب هنر دوست به نوعی کمال و علاقه به پیچیدگی را به همراه دارد.
انکار تصاویر ابهام آمیز توسط سلیقه عامیانه، به این معنا است که از تلقی آنها به عنوان چیزی کامل و اتمام یافته که قصد و منظوری در آن نیست، و بنابراین هیچ مصداقی جز خودش ندارد، امتناع می شود. ارزش یک عکس، پوستر، نقاشی براساس اطلاعاتی که در خود دارد و شفافیت و وضوحی که در ایفای کارکرد اطلاع رسانی دارد، سنجیده می شود؛ که بسته به واضح و گویا بودن نیت یا کارکرد آن فرق می کند، و قضاوتی که درباره آن می شود، بسته به کفایت معنایی دال بر مدلول، مثبت یا منفی خواهد بود.
به همین دلیل است که معمولا انتظار می رود عکس ها، پوستر ها و دیگر اقلام گرافیکی عنوان یا شرحی داشته باشند که با مشخص کردن مقاصد دلالت، امکان این قضاوت را فراهم سازند، که نتیجه کار به اندازه ی کافی بیانگر منظور مورد نظر هست یا خیر. پس اگر فرم های پیچیده و آوانگارد در طراحی ها یا آثار نقاشی یا گرافیک، برای حسیات عامیانه آزار دهنده و غیر قابل قبول است، تا حدی به این دلیل است که آنها حس می کنند نمی توانند درک کنند این آثار به چه چیزی دلالت می کند و آنرا بی ارزش تلقی کنند. پالایش و پردازش شکلی با پیش کشیدن و الویت دادن به شکل، یعنی به خود هنرمند و علایق مختص او و مسائل فنی او، اشیا را به پس زمینه می راند و مانع از ارتباط مستقیم و بی واسطه با زیبایی جهان می شود. سلیقه ناشیانه که همه ی انواع و اقسام زیباشناس ها همیشه با نظر منفی از آن یاد می کنند، هیچ چیز را به اندازه ی شگرد های انتزاعی، که به نوعی دست یازیدن به موضوع بازنمایی و نظم طبیعی است را محکوم نمی کند. سلیقه ناشیانه را می توان اینگونه خلاصه کرد: سلیقه ای که فقط بازنمایی واقعگرایانه را به رسمیت می شناسد، یعنی بازنمایی محترمانه، فروتن و مطیع موضوعاتی که بواسطه ی زیبایی یا اهمیت اجتماعی شان برگزیده می شوند(همان: ۷۷-۷۶).
مخاطبانی عامیانه ای که نسبت به آثار هنری آشنایی ناچیزی دارند، وقتی در مقابل اثر هنری که به عنوان اثری مشروع شناخته شده است، قرار می گیرند، با همان ساختارهای ذهنی که زندگی روزمره را درک می کنند به این آثار نگاه می کنند. . این ساختارها، با ایجاد نوعی نظام مندی ناخواسته و ناخودآگاه، نقطه مقابل اصول دیدگاه زیبایی شناسی قرار می گیرد. در نتیجه این ساختار ادراکی موجب می شود اقلام هنر به اقلام زندگی، و همچنین موجب به تعلیق درآوردن شکل به نفع محتوا می شود.
مکتب اصالت زیبایی که قصد و نیت هنری را پایه و اساس «هنر زندگی» قرار می دهد در ضدیت کامل با آن طبع و سلیقه اخلاقی عامیانه است که هنر را به اقلام زندگی تقلیل می دهد. قصد و نیت زیبایی شناختی در تناقض با هنجارهای اخلاقی است که همواره شیوه ها و موضوعات مشروع بازنمایی برای طبقه های مختلف اجتماعی را تعیین می کند. بنابراین چشم گیرترین روش برای ارائه اصالت زیبایی شناسی ناب، اعطای شان زیبایی شناختی ای در تضاد با عرف های اخلاقی مشروع است. به عبارت دیگر، اعطای شان زیباشناختی به آن دسته از موضوعات یا روش های بازنمایی که بر اساس ذائقه مسلط عوام حذف یا سانسور شده است(همان،۸۱).
به نوعی سلیقه و طبع اخلاقی عامیانه در نگاه پرودون بازتاب یافته است. پرودون(۱۹۳۹) سرمنشا اولویت مطلق شکل را نوع سبک زندگی هنرمندان می داند. او معتقد است هنرمند عقلش و اخلاقش بواسطه سیطره مالکیت به تباهی کشیده شده و میان طبقات و اقشار جامعه، هنرمندان کمترین بهره را از روح نیرومند و نجابت و بزرگ منشی برده اند. او هنر برای هنر را هیچ می پندارد و بر این باور است که هنر و آرمان اگر از حق تکلیف جدا شود و به منزله بلندترین پرواز فکر و روح و برترین تجلی انسانیت پرورانده و دنبال شود، ولی از خاستگاه اصلی خود جدا شود، چیزی جز تخیل و حواس نیست، و به سرچشمه ی همه بردگی ها و اسارت ها تبدیل می شود. آنچه که پرودن آنرا محکوم می کند خودمختاری شکل و حق هنرمند برای پردازش های شکلی است که بواسطه آن آفرینشگری خود را بازگو می کند. در مقابل این هنر بریده از اجتماع، هنری سزاوار است که فرمانبردار اخلاق و عدالت باشد. هنری که به دنبال آگاه سازی وجدان وحس اخلاقی باشد.
در اینجا باید به نقش سرمایه تحصیلی نیز اشاره کنیم. برای بررسی همبستگی میان سرمایه تحصیلی و گرایش به ارزیابی آثار هنری، به طور بی غرض- که اقتضای آثار هنری مشروع است- باید به دو نکته اشاره کنیم: نکته ی اول اینکه مدرسه و نظام آموزشی ابزارها و ارجاعات زبان شناسانه ای را فراهم می کند که امکان بیان تجربه ی زیباشناختی و شکل گرفتن این تجربه ها به واسطه بیان شدن را ایجاد می کند. نکته دوم وابستگی قریحه زیباشناختی به شرایط وجود مادی گذشته و حال است، که هم پیش شرط شکل گیری و کاربرد این قریحه هستند و هم پیش شرط کسب و انباشت سرمایه فرهنگی که فقط از طریق نوعی رهایی و خروج از جبر و ضرورت اقتصادی قابل اکتساب است.قریحه ی زیبایی شناسی که ماهیت و کارکرد موضوع بازنمایی را به حال تعلیق در می آورد و هرگونه عکس العمل خام و ابتدایی را اخلاقی پس می زند، تا به کل روی شیوه بازنمایی و سبک تمرکز کند، که با مقایسه ی آن با سایر سبک ها درک و ارزیابی می شود، یکی از ابعاد رابطه کلی با جهان و دیگران، و یک سبک زندگی است که در آن شرایط وجودی خاصی به شکل تحریف شده ای متجلی می شود. این شرایط وجودی که پیش شرط هرگونه یادگیری فرهنگ مشروع است، با تعلیق و حذف ضرورت اقتصادی و با فاصله ی عینی و ذهنی از مقتضیات عملی تعریف می شود، که پایه و اساس فاصله عینی و ذهنی از گروه هایی است که اسیر این جبریت ها هستند(بوردیو،۱۳۹۱ :۹۰-۸۹).
قریجه ی زیبایی شناسانه، که استعداد و توانایی تعمیم یافته ای برای خنثی کردن فوریت ها و ضرورت های معمول و پس زدن اهداف عملی دارد، فقط می تواند براساس تجربه ای از جهان شکل بگیرد که آزاد از ضرورت و فوریت است، و همچنین براساس عمل کردن به فعالیت هایی که غایتی فی نفسه بشمار می آیند؛ مانند تماشای با تامل آثار هنری(همان:۹۱). به بیان دیگر، این قریحه خود را بر بنیان فاصله گیری از جهان معرفی و استوار کرده است. انفصال تماشای ناب را نمی توان از تمایل کلی به بی غرض بودن جدا کرد. قریحه زیبایی شناسی، به لحاظ عینی و ذهنی، در قیاس با سایر قریحه ها تعریف می شود و فاصله گیری عینی از ضرورت و نیز از کسانی که در دام ضرورت اسیرند، با فاصله ی آگاهانه ی دیگری ترکیب می شود که ازادی را با نمایش دادن ان دوبرابر می کند. هرچه فاصله ی عینی از ضرورت بیشتر شود، سبک زندگی بیشتر تابع چیزی می شود که وبر آنرا «سبک پردازی زندگی» می نامد. یعنی نوعی تعهد و پایبندی نظام مند که پر تنوع ترین و متفاوت ترین کنش ها را هدایت و سازمان دهی می کند(همان:۹۱).
به رخ کشیدن قدرت و سیطره یافتن بر ضرورت همیشه بیانگر ادعای برتری و فرادستی مشروع بر کسانی است که نمی توانند به همین اندازه با تجملات بی جهت و غیر ضروری را به ریشخند بگیرند و بی اعتنایی خود را به ضرورت های اقتصادی نشان دهند و به همین دلیل تحت سیطره ی دغدغه ها و فوریت های عادی باقی می مانند. همانطور که گفته شد، سلیقه ها ناشی از آزادی فقط در قیاس با سلیقه های ناشی از ضرورت می توانند خود را به رخ بکشند و اثبات کنند، و به همین دلیل است که سلیقه های ناشی از ضرورت، به سطح زیبایی شناسی ارتقا داده می شود و سپس تحت عنوان زیبایی شناسی عوامانه تعریف می شود(همان:۹۲).
قریحه زیبایی شناسی بی غرض یکی از مظاهر تشخص بخش موقعیت ممتاز در فضای اجتماعی است، که ارزش تشخص بخشی آن در رابطه ای که با مظاهر حاصل از شرایط مختلف دارد، به طور عینی تثبیت می شود. این سلیقه به نوعی هم وحدت بخش است و هم تفکیک کننده، به این ترتیب که چون محصول شرطی شدن های الزامی با شرایط وجودی خاص است، موجب وحدت همه کسانی می شود که محصول شرایط مشابهی هستند و، در عین حال آنها را از همه ی افراد دیگر متمایز می کند. البته این تمایز به شیوه ذاتی و ماهوی انجام می گیرد، بوردیو معتقد است که سلیقه مبنای همه چیزهایی است که فرد در اختیار دارد –اشیا و آدم ها- و مبنای همه ی چیزهایی است که هویت فرد را برای دیگران رقم می زند، و به این طریق است که فرد خود را طبقه بندی می کند و توسط دیگران نیز طبقه بندی می شود.
سلیقه ها آشکار کننده ی عملی تفاوت های گریز ناپذیرند. در حیطه ی سلیقه بیش از هر جای دیگر ما با اثباتی نفی روبه رو ایم. این وجه سلبی یا منفی، که بخشی از منطق شکل گیری سلیقه و تغییر آن است، توضیح می دهد که چرا به قول گمبریج«واژگان تاریخ هنر تا این اندازه متکی به واژه هایی است که اصول حذف و طرد را می رسانند. اکثر نهضت های هنری، تابلوهای تازه و اصول سلبی تازه ای برپا می کنند»(Gombrich,1966:89). سلیقه ها بیش از هر چیز نفی و اکراه ناشی از هراس از سلیقه های دیگران یا عدم تحمل سلیقه های دیگران است. هر سلیقه ای فقط خود را طبیعی می پندارد - البته با تبدیل شدن به ریختار، واقعا هم طبیعت و سرشت فرد می شود- و در نهایت به طرد و غیر طبیعی شمردن دیگران می انجامد(بوردیو،۱۳۹۱: ۹۳). عدم مدارا یا ناشکیبایی زیبایی شناسی می تواند حتی موجب خشونت شود. دوری و نفرت از سبک های زندگی دیگری، شاید یکی از نیرومند ترین موانع و دیوارهای میان طبقات باشد. تحمل ناپذیرترین مساله ای که شاید صاحبان فرهنگ مشروع از آن بیزارند، درهم آمیختن سلیقه هایی است که به حکم سلیقه می باید متمایز بمانند. در واقع منظور این روند انحصاری مشروعیت بخشی هنری چندان هم معصومانه نیست.
۲-۲-۶- کسب توانش فرهنگی
اعضای طبقات اجتماعی مختلف بیش از آنکه از نظر میزان تصدیق و پذیرش فرهنگ با هم تفاوت داشته باشند، از نظر میزان آشنایی با فرهنگ با هم متفاوت اند. توانش و خبرگی فرهنگی که در تماس با میدان مشخصی حاصل می شود، براساس شرایط اکتساب آن تعریف می شود. این اوضاع و شرایط، مانند چیزی عمل می کنند که بوردیو(۱۳۹۱) آنرا همانند «نشان تجاری» توصیف می کند. کارکرد آنها به این صورت که با متصل کردن توانش و خبرگی مذکور به بازار معینی، به تعریف ارزش محصولات آن در بازارهای گوناگون کمک می کنند.در واقع آنچه با معرف هایی نظیر سطح تحصیلی یا خاستگاه اجتماعی یا در ساختار روابط میان آنها نمایانده می شود، شیوه های مختلف تولید ریختار پروش یافته یا فرهیخته هست که موجب تفاوت هایی نه فقط در توانش های اکتسابی بلکه در شیوه کاربست ها نیز می شود. «منش» دارای جلوه ی نمادینی است و معنا و ارزش آن هم به دریافت کنندگان و هم به تولید کنندگان وابسته است. با علم به این مطلب پس می توانیم دریابیم، چگونه است که منشِ استفاده از کالاهای نمادین، خصوصا کالاهایی که نشانه ی برتری یافتن پنداشته می شوند، یکی از نشانه های کلیدی طبقه و همچنین وسیله ای برای استراتژی های تشخص و تمایز، به دست می دهند. (بوردیو،۱۳۹۱ :۱۰۵-۱۰۶).
توانش و مهارت «خبره ها» در چیرگی و احاطه ی ناآگاهانه ی ابزارهای تصاحب فرهنگی از انس و الفت تدریجی و آشنایی با آثار هنری نشئت گرفته، و این امر، یک «فن» یا چیرگی عملی است که همچون فن اندیشیدن یا زیستن با تعلیم و تجویز قابل انتقال نیست. فراگرفتن این «فن» مستلزم تماس و مراوده ی طولانی میان استاد و شاگرد در تعلیمات سنتی است، به عبارتی همان تماس دائمی با فعالیت های فرهنگی و افراد فرهیخته؛ و همانطور که کاراموز به صورت ناآگاهانه و از طریق نوعی غرقه شدن در کار و کنار گذاشتن تجزیه و تحلیل و انتخاب عناصری از کردار های سرمشق گونه، قواعد این هنر یا «فن» را کسب می کند. همان قواعدی را که خود استاد هم آگاهانه از آنها اطلاع ندارد، مخاطبان هنر ناب نیز خود را تسلیم اثر هنری کرده و می توانند اصول برساختن این اثر را درونی کنند بی آنکه این قواعد هرگز به سطح آگاهی بیایند و صورت مدون پیدا کنند و یا حتی قابل تدوین باشند.تمامی یادگیری های نهاد، درجه ای از عقلانی سازی را پیش فرض می گیرند، که اثرات آن روی رابطه فرد با کالاهایی که مصرف می کند قابل پی گیری است. نظام آموزشی حس ادراک زیبایی را در کسانی که پیش تر از آن بهرمند بوده اند، عقلانی می کند و به آن ابزارهایی برای ارجاع به اصول و قواعد دستورالعمل هایی برای جایگزینی بداهه گویی های سرسری(همان:۱۰۷-۱۰۶). ایدئولوژی حاکم بر سلیقه و سلیقه ی طبیعی و فطری، مانند ساختار تمامی ایدئولوژی های دیگر، تفاوت های موجود را طبیعی جلوه می دهد، و تفاوت های مربوط به شیوه اکتساب فرهنگ را به تفاوت های طبع و سرشت تبدیل می کند.
با توجه به به این امر که تفاوت در سرمایه تحصیلی همیشه رابطه بسیار نزدیکی با توانش و خبرگی فرهنگی دارد، اما نباید این واقعیت را نادیده گرفت که در سطوح همتراز سرمایه ی تحصیلی، تفاوت در خاستگاه اجتماعی با تفاوت های مهمی در میزان آن توان و خبرگی پیوستگی دارد. تفاوت در منش که با تفاوت در ترکیب سرمایه پیوستگی دارد، برای مشخص کردن تفاوت ها در طبقه فرادست به کار می اید، همانطور که تفاوت در سرمایه ی فرهنگی برای مشخص کردن تفاوت های بین طبقه ها بکار می آید. به همین دلیل است که منش ها، خصوصا شیوه ارتباط با فرهنگ مشروع، موضوعی برای مبارزه ای دائمی است.(همان: ۱۰۳-۱۰۸).
در مبارزه ی میان منش ها و آداب مختلف یا همان مبارزه ی میان شیوه های مختلف اکتساب و یادگیری فرهنگی، گروه های فرادست همیشه نامحسوس ترین و نامرئی ترین شیوه های اکتساب و یادگیری را دارند که قدیمی ترین نیز هست، و بدین واسطه عناصر تغییر ناپذیر و فرا تاریخی گفتمان مسلط را فراهم می آید، این در حالی است که در واقع این مضامین کاملا زمانمند اند.(همان:۱۱۵) نتیجه و تأثیر شیوه ی اکتساب فرهنگی در انتخاب های عادی زندگی روزمره مانند لوازم منزل، پوشاک و حتی آشپزی به بارز ترین صورت دیده می شود، چون این انتخاب ها عمیق ترین و پایدارترین طبع و قریحه را نشان می دهند، که بیرون از نظام آموزشی هستند و فقط با سلیقه محض شخصی باید با آنها مواجه شد.
عبارت دستیابی به فرهنگ ما رابه عبارت عدم دستیابی رهنمون می سازد.واژه دستیابی، انتخاب خوب و بد را نمادین می کند، به همان نحو که فلان رفتار اخلاقی خوب یا بد انسان را به بهشت و یا به جهنم می برد. به این ترتیب، این دستیابی به فرهنگ بیانگر الزامی اجتماعی است که در آن جز دو گزینه وجود ندارد: پیروی یا طرد. واژه فرهنگ می تواند به طرق مختلف تفسیر شود اما معنای آن با فضای آن مشخص شدنی است: معنای مسستر آن دستیابی به فرهنگ است که نهادهای مشروع زمان حاضر، آنرا به رسمیت می شناسند. در واقع این نهادهابه طور غیر مستقیم به مخاطب نشان می دهندکه، صرف نظر از طبقه اجتماعی، رده ی سنی، و جنسیت، خطاب آنها به همه است، البته با پیروی از این اصل که همه ی اشخاص از قواعد زیباشناختی واحدی پیروی می کنند، چیزی که نتیجه ی آن جز استاندارد کردن و یک شکل کردن قواعد زیباشناختی نیست.(موشتوری:۱۳۸۶،۱۱۶)
کسانی که ابزارهای تصرف نمادین اقلام و اجناس فرهنگی را در اختیار دارند، با تمام وجود به این عقیده پایبندند که آثار هنری فقط به کمک ارزش اقتصادی شان کمیابی و نادر بودن خود را حفظ می کنند. آنها دوست دارند تصرف نمادین را نوعی مشارکت رازآلود و عرفانی در خیر و مصلحت همگانی بدانند که هر کس در ان سهمی دارد. اما شکی نیست که آثار هنری و سرمایه عینیت یافته فرهنگی که در موزه ها یا کلکسیون ها و کتاب ها شکل گرفته، همچون دنیای مستقل و خودمختاری به نظر می رسد که قوانین مختص به خود را دارد که بر اراده های فردی استعلا می یابد ، و به آنچه هر عامل یا حتی کل جمعیت عاملان می توانند در خدمت و تصرف خویش گیرند فروکاستنی نیست؛ با این حال برخلاف نظریه های خودمختاری دنیای ایده ها باید خاطر نشان کنیم که سرمایه ی فرهنگی عینیت یافته فقط در مبارزه هایی وجود و حضور داردکه میدان های تولید فرهنگی و میدان طبقات اجتماعی آوردگاه آن هستند، مبارزه ای که در آن عاملان، نیروهایی در اختیار دارند وبواسطه تسلط بر این سرمایه فرهنگی عینیت یافته که به نوعی سرمایه درونی شده خویش می داند، سودهایی کسب می کنند. از آنجایی که پیش فرض تصرف و بکار گیری محصولات فرهنگی، وجود طبع و قریحه و مهارت هایی است که به صورت همگانی توزیع نمی شوند، این مخصولات فرهنگی دست خوش تصرف انحصاری مادی یا نمادین می شوند، زیرا به منزله سرمایه فرهنگی عمل می کنند، و تشخص و تمایزی به بار می آورند که با کمیاب و نادر بودن ابزارهای لازم برای تصرف آنها تناسب دارد و همچنین مشروعیت به بار می آورند که همانا احساس موجه و معتبر بودن و برحق بودن است. چون تملک آثار هنری نه فقط گواه ثروت خویش بلکه دلیل سلیقه خوب نیز دانسته می شود که معمولا شایستگی و نیز به شمار می آید و ضامن مشروعیت است.(بوردیو،۱۳۹۱: ۳۱۲-۳۱۱) سود نمایدن حاصل از تصرف نمادین یا مادی آثار هنری بر اساس ارزش متمایزی سنجیده می شود که این آثار از کمیاب بودن قریحه و مهارت لازم برای آنها اخذ می کنند، قریحه و مهارتی که توزیع طبقاتی این آثار را نیز رقم می زند.آثار هنری سطح بالا هرچه مدرن تر باشند، توانش لازم برای آنها کمیاب تر می شود.
مبارزه برسر تصاحب کالاهای فرهنگی، در آن واحد، مبارزه های نمادین بر سر تصاحب نشانه های تشخص آوری است. فضای سبک های زندگی، یعنی جهان ویژگی هایی که دارندگان موقعیت های مختلف از طریق آنها خود را از دیگران ممتاز می سازند، طراز نامه ی مبارزه های نمادین برای تحمیل سبک زندگی مشروع در مقطع معینی است که در جریان مبارزه بر سر به انحصار درآوردن علایم و نشانه های مرتبه و طراز یا آداب و شیوه های مشروع تصاحب این کالاها به کاملترین شکل خود در می آیند. پویایی میدانی که این کالاها در آن تولید و بازتولید می شوند و سودهایی به شکل تشخص و تمایز به بار می آورند، در استراتژی هایی نهفته است که موجب کمیابی آنها و موجب باور به ارزش آنها می شود. تشخص یا طراز که شکل مسخ شده و تشخصی ناپذیر و مشروع طبقه اجتماعی است، فقط بواسطه مبارزه هایی موجودیت می یابدکه برای تصاحب انحصاری نشانه های ممتازی در می گیرد که موجب تشخص طبیعی می شوند.(همان:۳۴۱)
۲-۲-۷- تأثیر طبقه بندی اجتماعی بر سلیقه و داوری زیباشناختی
لوسین گلدمن(۱۳۸۱) بر این باور است که روابط میان اثر و جامعه از شباهت موجود میان ساختارهای شکل های ادبی یا هنری و ساختارهای فکری طبقه حاکم نشئت می گیرد. بنابراین سوژه آفرینشگر نه فردی بلکه اجتماعی است و آفرینش به عنوان بیان آگاهی اجتماعی است. از نظر او «جنبه اجتماعی یک اثر در این نهفته است که فرد هرگز نخواهد توانست با تکیه بر خود، ساختارهای ذهنی منسجمی بیابد که با آنچه «جهان بینی» گفته می شود، تطبیق کند».
گلدمن به پیروی از مارکس معتقد است که اندیشه ها از شرایط اجتماعی تأثیر می گیرند. این اندیشه ها در اوضاع و احوال تاریخی معینی در «جهان بینی» مشخصی انسجام می یابند، و این امر هنگامی رخ می دهد که گروه مورد نظر در پیکار و مخالفت با دیگر گروه های جامعه، وادار به مشخص ساختن هویت خود می گردد. گلدمن معتقد است که گروه ها تقریبا همیشه مستعد تبدیل شدن به طبقات اجتماعی بوده اند و این بنا به دلایل جزمیِ عقیدتی یا پیش انگاشته صورت نمی گیرد بلکه علتش اهمیت فوق العاده ای بوده که یک گروه اجتماعی در قیاس با گروه های دیگر، از آن برخوردار بوده است.
گلدمن در آثار خود ادبیات وایدئولوژی را مرتبط با ساختار طبقاتی می داند. او رابطه تقسیمات اقتصادی و تولید ادبی را یک رابطه علی یا جبری ساده و مستقیم نمی انگارد، بلکه گروه های اجتماعی و آگاهی آنها را وسطه ی این رابطه عنوان می کند. گلدمن با طرح نظریه ی ساختارگرایی تکوینی نشان می دهد که چگونه می توان ادبیات را همچون فراورده ای انسانی دانست که از نظام های سیاسی و ایدئولوژیک گروه های اجتماعی در دوره های خاص نضج می گیرد و از آنها تأثیر می پذیرد. او به هنر به مثابه ایدئولوژی اعتبار می بخشد(رامین،۱۳۹۱: ۲۵۹).
|
[پنجشنبه 1400-08-13] [ 08:15:00 ب.ظ ]
|
