• • کالاهای قابل بررسی مثل خواروبار ، مصرف کنندگان می توانند ویژگی های محصول مانند ضمانت، اندازه، رنگ، سبک، طرح، وزن و ترکیب اجزای آن را به وسیله بررسی بصری ارزیابی کنند.

• • کالاهای آزمودنی مثل لاستیک اتومبیل که نمی تواند به سادگی و بدون بررسی و آزمون واقعی محصول ارزیابی شود. آزمودن به منظور قضاوت در خصوص دوام، کیفیت خدمت، ایمنی و راحتی، اجرا یا استفاده، یک ضرورت است.

• • • کالاهای قابل اعتماد مانند اعتبار بانک ها و بازده سرمایه گذاری. که مصرف کنندگان ممکن است به ندرت ویژگی های محصول را یاد بگیرند. به دلیل سختی ارزیابی و تفسیر ویژگی های محصول و فواید کالاهای آزمودنی و قابل اعتماد، برندها ممکن است حاوی علائم مهمی از کیفیت و دیگر ویژگی ها برای مصرف کنندگان این نوع محصولات باشند. برندها می توانند خطرات تصمیم در مورد محصول را کاهش دهند.

  

مصرف کنندگان ممکن است خطرات مختلف بسیاری را در خرید و مصرف محصول احساس کنندکه عبارتند از:

1. 1. خطر کارکردی: محصول، انتظارات را برآورده نمی کند.

1. 1. خطر فیزیکی: محصول/ خدمت تهدیدی برای استفاده کننده از نظر سلامتی است.

1. 1. خطر مالی: محصول/ خدمت ارزش قیمت پرداخت شده را ندارد.

1. 1. خطر اجتماعی: محصول، موجب شرمندگی استفاده کننده در نزد دیگرن می شود.

1. 1. خطر روان شناختی: محصول، بر سلامت روانی استفاده کننده اثرگذار است.

1. 1. خطر زمان: ناتوانی محصول موجب هزینه فرصت یافتن یک حصول رضایت بخش دیگر می شود.

به طور خلاصه، برندها با مفهوم خاصی که برای مصرف کنندگان دارند، می توانند به تغییر ادراکات و تجارب آن ها از یک محصول منجر شوند. مصرف کنندگان حتی کاهی مکن است دو محصول کاملاً مشابه را بر پایه روشی که برندگذاری می شوند به صورت متفاوتی ارزش گذاری کنند. برندها مفاهیم منحصر به فرد و شخصی برای مصرف کنندگان دارند و فعالیت های روزمره آن ها را تسهیل می کنند و زندگی آن ها را غنی تر می سازند. همان طور که زندگی مصرف کنندگان پیچیده تر، پرشتاب تر و با کمبود زمان بیش تری مواجه می شود، توانایی برند برای ساده سازی تصمیم و کاهش خطر، بیش از بیش ارزشمند می شود.

1. 1. دیدگاه شرکت ها و سازمان ها: برند کارکردهای با ارزشی برای تولیدکنندگان دارد. برند هدایت و رهگیری محصولات را ممکن می سازد؛ سازماندهی موجودی انبار و ثبت و ضبط حسابداری را تسهیل می کند؛ حقوق معنوی ناشی از برندها موجب می شود که تولیدکننذگان روی برندها سرمایه گذاری و فواید ارزشمندی را از دارایی های خود به دست آورند. تولیدکنندگان می توانند ابعاد ویژه و ویژگی های محصولات خود را با معرفی برند و نام برندها را از طریق علائم جاری ثبت شده محافظت نمایند؛ فرآیندهای تولیدی خود را از این طریق به عنوان امتیاز انحصاری ثبت کنند و حتی از بسته بندی محصولات خود محافظت نمایند.( کلر^[138]، 2008)

این سرمایه گذاری ها دربرند می تواند محصولی را با روابط منحصر به فرد و مفاهیی که آن را از دیگر محصول ها متمایز سازد، عرضه کند. برند ها می توانند سطح معینی از کیفیت را نشان دهند که در نتیجه آن، خریداران راضی می توانند به راحتی این محصول را مجدداً انتخاب نمایند. این وفاداری برند قابل اتکا و تضمین تقاضا را برای شرکت فراهم می کند و موانعی برای دیگر شرکت ها، در ورود به بازار ایجاد می نماید.
برند برای سازمان مزایای دیگری نیز دارد؛ برای مثال برند نقدینگی سازمان را افزایش
می دهد و جریان نقدینگی را سرعت می بخشد؛ برند قدرتمند بر بیش ترین سهم بازار تسلط داشته و مانع ورود رقبای جدید به بازار می شود؛ برند قدرتمند از کشش قیمت پایین برخوردار است و در نتیجه می تواند در ازای محصولات و خدمات خود، از مشتریان قیمت های بالایی طلب کند؛ برند قدرتمند از سطح وفاداری عمیق مصرف کنندگان برخوردار است؛ برند قدرتمند اعتماد مشتریان خود را جلب کرده و شکل گیری نوآوری در سازمان را ترغیب می نماید.(میلر و مور، 1385)
2-2-4- برندگذاری^[139]
برندگذاری اضافه کردن قدرت برند به محصولات و خدمات است. تمام فرایند برندگذاری درباره خلق تمایزهاست. در برندگذاری اینکه محصول چیست، چه کاری انجام می دهد و چرا مصرف کننده باید آن را مصرف کند، باید روشن شود.
برندگذاری ساختار ذهنی در ذهن مصرف کننده ایجاد می کند و به آنان در سازماندهی دانش خود درباره محصولات و خدمات، به طریقی که تصمیم گیری آن ها را تسهیل کند، کمک می نماید و در فرایند خود برای آن ها ارزش می آفریند.( کاتلر و کلر^[140]، 2008) واژه نامه بین المللی بازاریابی، برندگذاری را این گونه تعریف می کند: ” استفاده یک شرکت از فنونی که سازمان یا محصول خود را از دیگران متمایز سازد، یعنی چگونه هویت و کارکرد خود را در بازار ارائه کند.”
رضایت مشتری و کسب جایگاه با ارزش در ذهن او، به عنوان هدف نهایی راهبرد علامت تجاری، امری ضروری است. بعضی از مردم معتقدند که برندگذاری( علامت گذاری تجاری)، در واقع تعیین جایگاهی است که نشان می دهد تا زمانی که یک علامت تجاری جایگاهی نداشته باشد، هیچ گونه ارزشی در اذهان مصرف کننده نخواهد داشت. می توان هویت علامت تجاری به وجود آورد و با بهره گرفتن از تقسیم دقیق بازار به مخاطبان موردنظر دست یافت، اما آنچه آن ها را به یکدیگر پیوند می دهد، جایگاه این علامت تجاری در اذهان اوست.
2-2-4-1- برندگذاری برای محصولات
برای برند گذاری محصول ضروری است که به مصرف کنندگان آموزش داده و با نام گذاری و استفاده از دیگر عناصر برند، به معرفی آن بپردازیم که این که محصول چه کاری را انجام می دهد و چرا مصرف کنندگان باید به آن توجه کنند. به عبارت دیگر، بازاریابان ابتدا باید به مصرف کنندگان یک لقب و عنوان از محصول و سپس مفهومی برای برند ارائه کنند. کالاهای فیزیکی محصولاتی هستندکه به طور سنتی مرتبط با برندها می باشند و شامل بسیاری از شناخته شده ترین و محصولات مصرفی مورد توجه مثل کوکاکولا، مرسدس بنز، نسکافه، سونی و…. می باشد.( احمدی و خدامی، 1391)
2-2-4-2- برندگذاری برای خدمات
از آن جایی که خدمات در مقایسه با محصولات، نامحسوس و در کیفیت متفاوت بوده وابسته به شخص یا افراد خاصی هستند که آن ها را ارائه می کنند، بازاریابی خدمات را با چالش هایی روبه رو می کند. برندگذاری می تواند برای شرکت های خدماتی به عنوان شیوه ای جهت قابل محسوس کردن و تغییرپذیر کردن خدمت، مهم باشد. برندها می توانند به شناسایی و ارائه مفهوم خدمات مختلف ارائه شده توسط شرکت کمک کنند. به طور مثال برندگذاری به خصوص در خدمات مالی مهم است و
می تواند به سازماندهی و شناسایی عرضه های جدید بی شمار، به طوری که قابل درک توسط مصرف کنندگان باشد، کمک کند. همچنین زمانی که شرکت، عرضه یک خدمت ویژه را طراحی می کند، برندگذاری خدمت می تواند یک شیوه موثر برای هدایت مصرف کنندگان باشد.( همان)
2-2-4-3- برندگذاری برای خرده فروشان
برای خرده فروشان و دیگر اعضای کانال توزیع نیز، برندها وظایف مهمی انجام می دهند. برندها
می توانند علاقه، حمایت و وفاداری مصرف کننده را به فروشگاه ایجاد کنند و همچنین به مصرف کنندگان، انتظار از برندها و محصولات را آموزش دهند. برندها به خرده فروشان در ایجاد پیوند میان تصویر و تداعی های منحصر به فرد محصول نظیر کیفیت و طبقه بندی، ایجاد بازار و قیمت گذاری محصولات کمک می نمایند. نهایتاً جذابیت برندها تعیین می کند که آیا برندهای تولیدکنندگان یا خرده فروشان می تواند موجب حاشیه های قیمتی بالاتر، افزایش حجم فروش و سودهای بالاتر شود یا خیر. خرده فروشان می توانند برندهای خویش را با بهره گرفتن از نام فروشگاه خود، ایجاد نام های جدید یا ترکیب هردو معرفی کنند.( همان)
2-2-5- ساختار نام تجاری
2-2-5-1- ساختار مشهود
نام تجاری می تواند با قدرت جذب کردن ارزش های سازمنی از درون مجموعه خود و ایجاد جذابیت برای مصرف کنندگان از بیرون، تبدیل به یک نام تجاری قدرتمند شود. ایجاد جذابیت از بیرون تلاشی است که در ساختار مشهود هر نام تجاری صورت می گیرد. از این نظر به این ساختار مشهود
می گویند که قابل دیدن و تشخیص دادن است. از این رو هر نام تجاری از 6 عامل ظاهری برخوردار است که این عوامل منتقل کننده پیام و تصویر هر نام تجاری به مصرف کنندگان اند. این 6 عامل عبارتند از نام، شیوه نوشتن، رنگ، زبان، علامت( کاراکتر) و طراحی.
در مورد نام های تجاری از کاراکتر به عنوان امضای آن ها یاد می کنند و بیان می دارند همان گونه که امضا می تواند شخصیت امضا کننده را نشان دهد، این نمادها نیز این امکان را به ما می دهند که ذات درونی نام تجاری و برداشتی را که از خود دارد، مورد کاوش قرار دهیم.
2-2-5-2- ساختار نامشهود
همان گونه که شخصیت انسان به وی کمک می کند که همواره بتواند اصالت خود را به اطرفیانش ثبت کند، ساختار نا مشهود هر نام تجاری نیز کمک می کند که همواره اصالت و هویت خود را به دیگران ثابت کند. همچنین نام تجاری نیز ممکن است در ساختار مشهود خود تغییر به وجود آورد اما دوست دارد بگوید من همان نام تجاری گذشته هستم و به مصرف کنندگان القا کند که این تغییر ظاهری، نوعی به روز شدن و نو شدن است.
امروزه تمامی کارشناسان مدیریت برند در دنیا تأکید ویژه ای بر ساختار نامشهود هر نام تجاری دارند و می گویند مهمترین عنصر تشکیل دهنده هر نام تجاری هویت آن است. این هویت همانند اثر انگشت انسان هاست. هویت نام های تجاری بهتر است از ابتدا تا هر زمان که در بازار حضور دارند، یکسان و بدون تغییر باشد تا از اصالت برخوردار بشد.( به آبادی، 1388) کاپفرر بیان می کند که پس از عصر تصویر و موقععیت گذاری و شخصیت نام تجاری اکنون وارد عصر هویت نام تجاری شده ایم. یک نام تجاری بری اینکه قدرتمند باشد و قوی بماند، وظیفه دارد که نسبت به هویت خود وفادار باشد. وی هویت را بر پایه سه کیفیت مفهوم سازی می کند: 1- دوام، 2- انسجام، 3- واقع گرایی.( کاپفرر، 1385)
2-2-6- تعریف هویت برند
هویت برند بخش راهبردی است که شرکت و مشتریان را هدایت می کند. هویت برند تعیین کننده ماهیت واقعی برند است، که باید به وسیله مصرف کنندگان درک و فهمیده شود و نوع ارتباطی را که باید بین شرکت و مشتریان وجود داشته باشد، مشخص نماید. هویت یک عنصر انتقال پیام، درباره محصول است.( کاپفرر، 2009)
هویت برند یک مفهوم اساساً شرکت محور است که می تواند به عنوان مجموعه ای از ارتباطات منحصر به فرد یک نام تجاری تعریف شود که استراتژیست های نام تجاری تلاش می کنند که آن را ایجاد و یا حفظ کنند. از دیدگاه شرکت، هویت نام تجاری بیان این است که چگونه شرکت می خواهد نام
تجاری اش توسط مشتریان درک شود.
هویت برند درون یک شرکت ایجاد می شود. شرکت با بهره گرفتن از ابزار ارتباطی بازار، پیام خود را به مصرف کنندگان، از این که تصویر برند در خصوص چیست، چه ارزشی دارد و برند چه چیزی را برای مصرف کنندگان فراهم می نماید، منتقل می کند. تصویر برند، نتیجه انتقال پیام و نوعی رمزگشایی است که در قسمت دریافت کننده پیام قرار دارد. مصرف کنندگان بر مبنای اطلاعات کسب شده درباره برند، ادراکات ذهنی خودشان را شکل می دهند؛ به عبارتی آن ها تصویر برند را شکل می دهند. در مدیریت، هویت برند الزاماً مقدم بر تصویر است (ووکازویک^[141] ، 2009) عناصر هویت برند می تواند بسیار وسیع باشد. اولینز^[142] (1989) هویت یک موسسه را بر حسب 4 عامل کلیدی خدمت/محصول، محیط فیزیکی، اطلاعات و رفتار کارکنان تعریف کرده است. در برخی از مطالاعات این عوامل به سه دسته خصوصیات فیزیکی، عملیاتی و انسانی محدود شده است.
هویت برند را می توان به کمک شکل 2-18 بهتر درک کرد. در مرکز هر برند، چشم انداز آن برند قرار دارد که جهت گیری روشنی را از این که چگونه آن برند می خواهد آینده بهتری را رقم بزند، فراهم می کند. تحقق این چشم انداز به عواملی از جمله فرهنگ سازمان و کارکنان، ارزش های اعتقادی خاص و مدیران با ذهنیت مشترک نسبت به وضعیت بازار، شرکت و چگونگی توسعه برند، بستگی دارد. تفکر اساسی که در پشت برند قرار دارد یک راهبرد موقیت یابی است که نشان دهنده ارزش های کارکردی برند می باشد و ویژگی که نشانگر ارزش های احساسی برند در زندگی می باشد. زیربنای همه این عوامل را درک روشن کارکنان از انواع روابطی که با همدیگر، با مشتریان و یا دیگر ذینفعان به منظور عملی کردن ارزش برند دارد، تشکیل می دهد.( هریس و دیچرناتونی^[143]، 2001)
شکل2-18تعاملات مختلف بین اجزای تشکیل دهنده هویت برند را به زعم هریس و دیچرناتونی، نشان می دهد.
شکل 2-18- مدل شکاف هویت- شهرت برند
منبع: هریس و دیچرناتونی(2001)

این جهان خود حبس جان های شماست

جسم ما از جان بیاموزید سیر
می‌رود بی چون نهان در شکل چون
(مثنوی، ۱۹۸۲/۳)
هین روید آن سو که صحرای شماست
(مثنوی، ۵۲۹/۱)

۴۲)کَیفَ مَدَّ الظِّلَ نقش اولیاست

کو دلیل نور خورشید خداست

(بیت ۴۲۵)
انقروی:
شارح بیان می‌کند، مراد از کَیفَ مَدَّ الظَّلَّ را در نزد اهل تحقیق، ظِلّ کاینات است و این سایه‌ی کائنات، نقش اولیاست که آن اولیا، دلیل نور ذات خدا هستند. و ضمیر “کو” را در این کلمه “به نقش اولیا"جایز شمرده است وسپس با این وجه معنی را اینگونه بیان می‌کند:«آن ظلال کائنات که نقش اولیاست، دلیل نور ذات خداست.ونقش اولیا بودن این وجود خارجی به‌این جهت است که تمام عالم، صورت ونقش محمدی است،زیرا مدیر موجودات ومربیّ ممکنات، اوست.»(انقروی،۱۳۸۰:۱۹۴)
نیکلسون:
نیکلسون بیان می‌کند که مولانا«وجود اولیاء را به سایه‌ای مانند می‌کند که راه به سوی خورشید را نشان می‌دهند. کاینات خود سایه‌ی خداست واولیاء ، بدان گونه که در دنیا ظاهر می‌شوند،صورت ظاهری «نور خورشید خدا»هستند که (همانگونه که قرآن بیان می‌کند)آنان بدان نور رؤیت می‌شوند وآن نور را به نوبه‌ی خود بر نسل‌های متوالی بشرآشکار می‌سازند.واین نور، نورمحمّد است.» (نیکلسون،۱۳۸۴:۸۵)
فروزانفر:
بیان می‌کند«که ابوالقاسم قشیری به ظلّ عنایت که بر احوال اولیا گسترده است تفسیر وتأویل نموده‌است. وبعضی ربّ را به مرشد ومدّ وظلّ بصورت به مثال وی تأویل کرده‌اند. ومولانا ظلّ را اشارتی به شخصیّت حقیقی مرد کامل دانسته است ازآن جهت که بر آفتاب حسّی دلالت می‌کند و ولی ومرد کامل ، ظهور علم واراده وقدرت حق است و وجود او بنحوکمال، دلیل بر وجود کمال اتمّ تواند بود و یا از آن جهت که خلق را بقول وفعل به سوی خدا می‌خواند و به حقیقت رهبری می‌کند.» (فروزانفر،۱۳۸۲:۱۹۷)
زمانی:
منظور از آیه‌ی “کیف مدّ الظلّ” این است که ولیّ خدا مظهر کامل خداوند است. و آن سایه، یعنی آن ولیّ خدا بر نور خداوند است. یعنی او راهنمای مردم به سوی خداوند است. مراد از دلالت خورشید بر سایه ‌اینست که اگر آفتاب نبود،مفهوم سایه برای آدمی‌روشن نمی‌شد.(زمانی،۱۳۷۸:۱۷۲)

استعلامی:
استعلامی‌می‌گوید که مولانا با اشاره به مضمون آیه ی۴۵ سوره ی الفرقان می‌گوید:«این که خداوند سخن از گسترانیدن سایه و تابانیدن خورشید می‌گوید، اشاره به اولیاء و مردان کامل است که دلالت بر وجود خورشید الهی می‌کنند.»(استعلامی،۱۳۸۷:۳۱۷)
گولپینارلی :
«شارح عقیده دارد که منظور از سایه، کاینات است که به هستی نسبی واضافی وجود پیدا می‌کرده است و آفتاب به هستی واقعی تعبیر شده است.»(گولپینارلی،۱۳۸۴:۱۶۴)
نظر اجمالی:
نظرات همه‌ی شارحان به هم نزدیک و درست می‌باشند. مولانا در جای دیگر به این مطلب به وضوح اشاره کرده است:

سایه‌ی یزدان بود بنده‌ی خدا
دامن او گیر زوتر بی گمان

مرده‌ او زین عالم و زنده‌ی خدا
تا رهی از آفت آخر زمان
(بیت ۴۲۴-۴۲۳/ ۱)

۴۳)بس دل چون کوه را انگیخت او

دُرّ شب افروز است می، زآن دُر شبستان تازه کن
واژگان: عطسه: حرکتی که بر اثر هوا به شدّت و با صدا از دهان و تجاویف بینی خارج شود، نتیجه، محصول.(معین) ریحان: هرگیاه خوشبو، اسپرغم، سپرغم. (معین) شب افروز: آنچه در شب درخشان و تابنده شود. (فرهنگ لغات) شبستان: خوابگاه، حرمسرا. (دهخدا)
معنی و مفهوم: می، حاصل و نتیجه‌ی روز است که روز با آن آغاز می‌شود و در حکم گل و گیاه خوش بوی نوروزی معطّر و جان فزاست و مانند مروارید شب افروز و تابان می‌درخشد . به وسیله‌ی این مروارید شب‌چراغ به شبستان خویش رونق و تازگی ببخش .
آرایه‌های ادبی: عطسه‌ی روز اضافه‌ی استعاری. می به صورت مجمل به ریحان نوروزی ومروارید تابان تشبیه شده است .
۴۹ - این گنبد نارنج گون، بازیچه دارد ز اندرون
زآه سحرگاهش کنون، رو سنگ باران تازه کن
معنی و مفهوم: آسمان که همچون گنبدی نارنج مانند است بازیچه‌ها و نیرنگ‌های فراوانی در درون خود پنهان دارد. به کمک آه سحرگاهی دوباره آسمان را سنگ باران کن و با سنگ آه آن را هدف قرار بده.
آرایه‌های ادبی: گنبد نارنج‌گون استعاره از آسمان. آه را به صورت مضمر به سنگ تشبیه کرده است .
۵۰ - از صور آه اخترشکـن ، طاق فلـک‌ها درشکــن
بند طبـایع بـرشـکن، هر چار طوفـان تازه کن
واژگان: صور: شاخ و جز آن که در آن دمند تا آواز درآید، بوق. (معین) اختر: ستاره، جرم فلکی، کوکب. (معین) طاق: سقفی به شکل قوس که روی اتاق، درگاه، پل و غیره سازند . طبایع: طبع‌ها، طبیعت، چهار طبع، عناصر اربعه. (فرهنگ لغات) چار طوفان: چهار طوفان، آبی، بادی، خاکی، آتشی. طوفان آب بر قوم نوح رسیده، طوفان باد بر قوم هود، طوفان آتش بر قوم لوط، طوفان خاک بر قوم صالح رسیده. (آنندراج)
معنی و مفهوم: از صدای آه و ناله‌ی خویش تمام ستارگان و طاق آسمان را درهم بشکن و فرو ریز و ترکیب هر چهار عنصر را برهم بزن و یک بار دیگر هر چهار طوفان (آب، خاک، آتش و باد) را تازه گردان و برپا کن (مثل این که صوراسرافیل دمیده و قیامت برپا شده باشد).
آرایه‌های ادبی: صور آه اضافه‌ی تشبیهی. چار طوفان تلمیح به چهار طوفان معروف که بر اقوام نوح، هود، لوط و صالح به عنوان عذاب الهی نازل شد .
۵۱ - خاقانیا سگ جان شدی، که انده کش جانان شدی
در عشق سر دیوان شدی، نامت به دیوان تازه کن
واژگان: سگ‌جان: سخت‌جان،سختی‌کش(برهان)، بی‌رحم، سخت‌دل و سختی‌کش.(آنندراج) سردیوان: رئیس دیوان. (فرهنگ لغات)
معنی و مفهوم: ای خاقانی، سخت‌جان و سختی‌کش شدی از بس که غم عشق جانان را خوردی و در عشق شهره گشتی، نامت را در دفترها مجدداً تازه کن .
آرایه‌های ادبی: سگ جان کنایه از سخت جان و سختی کش. سردیوان شدن کنایه از شهره شدن .
۵۲ - عشق آتشی کابت ربود ار عشق نگریزد چه سود
آن دل که در بغداد بود, اکنون به شروان تازه کـن
معنی و مفهوم: (ای خاقانی) عشق همچون آتشی بود که آبرو و رونق تو را در ربود. اگر عشق نخواهد که بگریزد و برود (تو را رها کند) سود و چاره‌ای نیست. آن دلی که در بغداد داشتی (آن جا عاشق شدی) اکنون در شروان تازه کن و روشنی بخش .
آرایه‌های ادبی: عشق به صورت مجمل به آتش تشبیه شده است. آب کنایه از آبرو .
توضیحات :
شروان: شروان، ناحیه و ولایت قدیم، کنار دریای خزر، در شمال رود ( کورا ) کُر، تاریخ و جغرافیای تاریخی این ناحیه هنوز روشن نیست، کرسی قدیم آن شابران و در ادوار متأخّر شمالی و شمالی‌ترین موضع آن دربند (باب الابواب) بوده است . فرمانروایان شروان، عنوان شروان شاه داشته‌اند. پس از سقوط دولت شروان شاهان به دست صفویه، شروان از ولایات ایران جدا شد. ( دزفولیان، ۱۳۸۷: ۸۸۲ )
بغداد: توضیحات (۱/۲۱)
۵۳ - چون جام گیری داد ده، می تا خط بغداد ده
بغداد ما را یاد ده، سـودای خـوبان تـازه کـن
واژگان: داد دادن: اجرای عدالت کردن، قطع نزاع کردن. (معین) خط بغداد: خطّ دوم از هفت خطّ جام جم و بعضی خطّ اوّل را گفته‌اند. (برهان) هفت خطّ جام بدین شرح است: ۱- خطّ جور۲- خطّ بغداد۳- خطّ بصره۴- خطّ ازرق۵- خطّ ورشکر۶- خطّ کاسه‌گر۷- خطّ فرودینه. (فرهنگ لغات)
معنی و مفهوم: چون جام می برمی‌گیری و می‌نوشی انصاف به خرج ده و تا خطّ بغداد ساغر می (به حریفان) بده و در آن لحظه که می می‌نوشی از بغداد ما (سرزمین عشق ما) یاد کن و عشق خوب رویان را تازه گردان .
آرایه‌های ادبی: جام گرفتن کنایه از شراب نوشیدن. بغداد و بغداد جناس تام .
۵۴ - بغـداد باغ است از مثـل، بل باغ رضوان گفتمش
روزی به بغداد این غزل، در وصف خوبان گفتمش
واژگان: رضوان: فرشته‌ی موکّل بهشت. (فرهنگ اعلام معین) .
معنی و مفهوم: بغداد همانند باغ است، یا که نه، بغداد را بهشت گفتم. روزی در شهر بغداد، این غزل را در وصف زیبا رویان سرودم .
آرایه‌های ادبی: بغداد را به باغ تشبیه کرده است. بیت دارای آرایه‌ی اضراب است .
بند پنجم:
کلمات قافیه: خندان ، دندان ، گریبان و …
حروف اصلی قافیه: ا ن
حرف روی : ن
حروف الحاقی: ندارد
ردیف: دیده‌ام
۵۵ - تا بر کنار دجله دوش، آن آفت جان دیـده‌ام
از خون کنارم دجله شد تا خود چرا آن دیده‌ام
واژگان: دجله: شطی در آسیای داخلی، که دیار بکر، موصل و بغداد را مشروب می‌سازد. (معین)توضیحات. آفت: بیماری، آسیب. (دهخدا)
معنی و مفهوم : از دیشب که در کنار رود دجله، آن محبوب زیبارو را که موجب آفت جان می‌شود، دیده‌ام از اشک خونینی که از عشق او ریخته‌ام درکنارم رود دجله‌ی دیگری شکل گرفت که چرا به او نگریستم.(که حالم دگرگون شده است)
آرایه‌های ادبی: آفت جان استعاره از محبوب زیبارو. مصراع دوم دارای اغراق است. اشک در فراوانی به دجله تشبیه شده است .
توضیحات :
دجله : رودی که از دیار بکر و موصل و بغداد بگذرد و چون متصل به فرات شود آن را شط العرب یا از باب تسمیه‌ی کل به جزء اروند رود گویند و دو هزار هزار گز طول آن است … دجله معرب تی‌گر است به معنی تند و تیز … در کتیبه‌های میخی « دگلت » که دجله از آن مأخوذ است … به زبان یونان تیگریس و آن از دامنه‌های جنوبی سلسله‌ی اصلی جبال توروس در مشرق ترکیه سرچشمه می‌گیرد و پس از طی مسیری به درازای حدود ۱۸۵۰ کیلومتر به فرات پیوندد و شط العرب را تشکیل دهد. ( فرهنگ لغات )
۵۶ - سروی ز بسـتان ارم ، شـمع شبستان حرم
رویش گلستان عجم، کویش دلستـان دیده‌ام
واژگان: شبستان: خوابگاه، حرم سرا. (معین) عجم: غیر عرب (مطلقاً) ، ایرانی (مخصوصاً). (معین)
معنی و مفهوم: آن نگار زیبارو سروی از باغ ارم و همچون شمع روشنی بخش شبستان حرم بود. رویش در طراوت و زیبایی همچون گلستانی برای فارسی زبانان و کوی آن دلبر زیبا محل اقامت دل‌های عشّاق بود .

۸۶

۲۲۹/۱

۰۹۸/۰

هوش فرهنگی

۸۶

۳۴۶/۱

۰۵۳/۰

عملکرد

۸۶

۰۱۶/۱

۲۵۳/۰

۴-۳-۴- آزمون میانگین یک جامعه آماری
ازآزمون میانگین یک جامعه آماری به منظور بررسی مناسب بودن یا نبودن وضعیت هوش فرهنگی، ابعاد هوش فرهنگی و عملکرد استفاده می شود.
در هر کجا که عدد معناداری آزمون بزرگتر ازسطح معناداری درنظر گرفته شده (۰۱/۰) باشد، فرض صفر تأیید می شود و در هر کجا که عدد معناداری آزمون کوچکتر ازسطح معناداری درنظر گرفته شده باشد، فرض صفر تأیید نمی شود و برای تصمیم گیری درباره بزرگتر یا کوچکتر بودن از مقدار میانگین (۳) باید به علامت و حد پایین و بالا توجه کنیم. اگر هر دو حد دارای علامت منفی باشند. مقدار میانگین کوچکتر از (۳) یعنی وضعیت نامطلوب و اگر هر دو حد دارای علامت مثبت باشند، مقدار میانگین بزرگتر از (۳) یعنی وضعیت مطلوب خواهد بود.

۴-۳-۴-۱- وضعیت هوش فرهنگی فراشناختی
H_O: وضعیت هوش فرهنگی فراشناختی کارکنان نامطلوب است.
H₁: وضعیت هوش فرهنگی فراشناختی کارکنان مطلوب است.
نتیجه: با توجه به اینکه میزان معناداری آزمون کمتر از(۰۱/۰) می باشد، پس فرض صفر تأیید نشده و فرض مقابل پذیرفته می شود، یا توجه به اینکه مقدار میانگین بزرگتر از(۳) می باشد، یعنی وضعیت هوش فرهنگی فراشناختی کارکنان مرکز مدیریت حوزه های علمیه مطلوب است.
۴-۳-۴-۲- وضعیت هوش فرهنگی شناختی
H_O: وضعیت هوش فرهنگی شناختی کارکنان نامطلوب است.
H₁: وضعیت هوش فرهنگی شناختی کارکنان مطلوب است.
نتیجه: با توجه به اینکه معناداری آزمون بیشتر از (۰۱/۰) می باشد، پس فرض صفر تأیید نشده و فرض مقابل پذیرفته می شود، با توجه به اینکه مقدار میانگین کوچکتر از (۳) می باشد ، یعنی وضعیت هوش فرهنگی فراشناختی کارکنان مرکز مدیریت حوزه های علمیه مطلوب است.
۴-۳-۴-۳- وضعیت هوش فرهنگی انگیزشی
H_O: وضعیت هوش فرهنگی انگیزشی کارکنان نامطلوب است.
H₁: وضعیت هوش فرهنگی انگیزشی کارکنان مطلوب است.
نتیجه: با توجه به اینکه معناداری آزمون کمتر از (۰۱/۰) می باشد، پس فرض صفر تأیید نشده و با توجه به اینکه مقدار میانگین بزرگتر از (۳) می باشد، فرض مقابل پذیرفته می شود، یعنی وضعیت هوش فرهنگی انگیزشی کارکنان مرکز مدیریت حوزه های علمیه مطلوب است.
۴-۳-۴-۴- وضعیت هوش فرهنگی رفتاری
H_O: وضعیت هوش فرهنگی رفتاری کارکنان نامطلوب است.
H₁: وضعیت هوش فرهنگی رفتاری کارکنان مطلوب است.
نتیجه: با توجه به اینکه میزان معناداری آزمون کمتر از (۰۱/۰) می باشد، پس فرض صفر تأیید نشده و فرض مقابل پذیرفته می شود،با توجه به اینکه مقدار میانگین بزرکتر از (۳)می باشد، یعنی وضعیت هوش فرهنگی رفتاری کارکنان مرکز مدیریت حوزه های علمیه مطلوب است.
۴-۳-۴-۵- وضعیت هوش فرهنگی
H_O: وضعیت هوش فرهنگی رفتاری کارکنان نامطلوب است.
H₁: وضعیت هوش فرهنگی رفتاری کارکنان مطلوب است.
نتیجه: با توجه به اینکه میزان معناداری آزمون کمتر از (۰۱/۰) می باشد، پس فرض صفر تأیید نشده و فرض مقابل پذیرفته می شود،با توجه به اینکه مقدار میانگین بزرکتر از (۳)می باشد، یعنی وضعیت هوش فرهنگی کارکنان مرکز مدیریت حوزه های علمیهمناسب می باشد.
۴-۳-۴-۶- وضعیت عملکرد
H_O: وضعیت عملکرد کارکنان نامطلوب است.
H₁: وضعیت عملکرد کارکنان مطلوب است.
نتیجه: با توجه به اینکه میزان معناداری آزمون کمتر از (۰۱/۰) می باشد، پس فرض صفر تأیید نشده و فرض مقابل پذیرفته می شود،با توجه به اینکه مقدار میانگین بزرکتر از (۳)می باشد، یعنی وضعیت عملکرد کارکنان در مرکز مدیریت حوزه های علمیه مناسب می باشد.
نتایج حاصل از آزمون میانگین یک جامعه آماری در جدول ۱۴-۴ و ۱۵-۴ نشان داده شده است.
جدول ۱۴-۴: وضعیت میانگین و انحراف معیار متغیرها

متغیر

تعداد

از این روند برخی به عنوان “خودگردانی مخاطب” نام می برند که در آن، متن با بستر قابل تغییر به بستری تکنولوژیک تبدیل می شود و در تمام مراحل مصرف رسانه ای، مخاطب روی متن تسلط دارد. البته برخی دیگر معتقدند این خود گردانی مخاطب به نوعی به هم ریختن همه چیز است که مسلما منظورشان همان جریان دروازه بانی و ساختار سنتی ارتباط دارد.
« وینتون سرف^[۱۸۴] » که از او در محافل جهانی با عنوان « پدر وب» یاد می کنند، تحول وب از نسل ۱ به ۲ را نتیجه ی مستقیم تغییر رفتار کاربران وب دانسته است. امروزه دنیای وب و خدمات مبتنی بر آن در مسیر هویت بخشی به مخاطب و نزدیکی هر چه بیشتر فضای مجازی با زندگی انسان ها در فضای واقعی یا فیزیکی است.
با پیدایش رسانه های نوین و رسانه های تعاملی، فرایند ارتباطی مانند ارتباطات جمعی ( فرد به توده ) نیست، بلکه رسانه ها اکنون ارتباطات میان فعالان را ( هم به صورت « یک به یک » و هم « چند به چند») آسان ساخته اند و زمینه ی چنین ارتباطاتی را فراهم کرده اند.
آنچه در مجموع باید عنوان کرد این است که با پیدایش رسانه های جدید و مطرح شدن مفهومی با نام کاربر، نظم سابق رسانه های کلاسیک و مفهوم مخاطب کاملا برهم خورده است. کاربران رسانه های اجتماعی، عناصری بسیار فعال در فرایند ارتباطی هستند که در آن واحد که محتوایی را تولید می کنند، درهمان لحظه مصرف کننده ی محتوایی نیز هستند.
به عبارتی ما در رسانه های اجتماعی و بالاخص شبکه های اجتماعی مجازی، با کاربرانی مواجه ایم که در آن واحد هم تولید کننده و هم مصرف کننده ی محتوای ارتباطی هستند. این شبکه ها به کاربران خود این امکان را می دهند که خودشان وارد عرصه اطلاع رسانی شوند و خبرهای تازه بدهند و یا از خبرهای موجود، روایت دیگری را عرضه کنند. در این شبکه ها ما دیگر مانند ساختار رسانه های کلاسیک شاهد سلسله مراتب عمودی در روند تولید پیام ها نیستیم. تمرکز تولید محتوا از دست عده ای از افراد خاص، خارج و سرعت و پیوستگی در فرایند ارتباطات ایجاد شده است. اگر در رسانه های کلاسیک در مراحل سلسله های مختلف، دروازه بان های متعددی وجود داشت، اکنون هیچ دروازه بانی جر کاربر در تولید محتوا وجود ندارد و می توان گفت مفهوم دروازه بانی جز کاربرد در تولید محتوا وجود ندارد و می توان گفت مفهوم دروازه بانی خبری که کورت لوین برای نخستین بار مطرح و وایت از آن استفاده کرد ، در رسانه های اجتماعی از بین رفته است. کاربر خود هم تولید کننده است هم دروازه بان خبر و هم مصرف کننده.

بازخورد در این رسانه ها آنی است. به محض تولید محتوایی توسط کاربر، دوستان و افراد حاضر در لیست با ارائه ی نظرات خود در قالب کامنت های مختلف، بازخورد سریعی به پیام تولید شده شان می دهند. الگوی ارتباطی در رسانه های جدید، افقی است و دولت و مقررات حقوقی نمی توانند مانند رسانه های کلاسیک آن را کنترل و مقررات گذاری کند. در مقایسه با رسانه های قدیم، کاربران در مقایسه با مخاطبان، فرصت های برابری برای دسترسی به رسانه های جدید به عنوان فرستنده، دریافت کنند، تماشاگر یا مشارکت کننده در فرایند ارتباطات دارند.
پیدایش این حوزه ی جدید، چالشی به نام « مخاطبان متغیر » را ایجاد می کند و این سوال اساسی در حقیقت مطرح می شود که با ورود عنصری تا این حد فعال که همزمان فرستنده و گیرنده ی پیام است، آیا مدل های ارتباطی گذشته را دستخوش تغییر می کند؟ آیا پژوهشگران مخاطبان در رسانه های تعاملی باید سنت ها و شیوه های جدیدی را برای شناخت کاربران اتخاذ کنند؟ آیا پیدایش و رشد سریع این مفهوم، سبب مهجور شدن مفهوم مخاطب می شود و باید چرخ پژوهش ارتباطات و رسانه ها را مجددا اختراع کنند؟
۲-۷ پیشینه تحقیق
همانطور که از عنوان تحقیق بر می آید، رویکرد های نوین رسانه ای در زمان معاصر مورد بررسی است، لذا به علت معاصریت این امر منابع مکتوب در این زمینه در دسترس نبوده و یا در محدوده ی مقالاتی پراکنده و نقد هایی کوتاه می باشد. بنابراین مطالب ارائه شده ای که از منابع مکتوب و کتب مرجع استخراج شده اند، بسیار محدود و با جستجوی بسیار صورت گرفته اند. بدیهی است که اینگونه تحقیقات با این دسته عناوین که حاکی از رویکرد های معاصر هستند، فاقد پیشینه ی وسیع بوده و همانطور که از واژه ی معاصر بر می آید ریشه ای در تاریخ و یا مطالعاتی با گستره ی وسیع نداشته و انجام تحقیقاتی همچون رساله ی پیش رو، در جهت پر کردن فضاهای خالی در رابطه با این موضوعات می باشد. باشد که توسط این تحقیق، برگی به این تاریخچه ی در دست تدوین، افزوده شود.
فصل سوم : روش شناسی تحقیق
مقدمه
از نیمه دوم قرن بیستم که استفاده های غیر تجاری از رسانه های تصویری روبه افزایش گذاشت، هنرمندان عرصه هنرهای تجسمی به کشف امکانات جدیدی رسیدند. از ابزار هایی برای بیان ایده های خود استفاده کردند که تا آن زمان مرسوم نبود اما به رغم گسترش تکنولوژی در حال فراگیر شدن و جایگزینی بود. این ابزارهای جدید که همان رسانه های نوین امروزی هستند و ابزاری کاملا مناسب بودند برای هنر های مفهومی که به تازگی در حال پا گرفتن بود عبارتند از: هنر ویدئو^[۱۸۵]، هنر اجرا یا پرفرمنس^[۱۸۶]، هنر چیدمان یا اینستالیشن^[۱۸۷]، هنر زمینی یا لند آرت^[۱۸۸] ، هنر اینترنتی^[۱۸۹] و… و گاه تلفیقی از این رسانه ها.
کم نیستند زنانی که در این عرصه درخشیدند و جایگاهی غنی تر برای این عرصه به وجود آوردند. در سرزمین ما ایران نیز شاهد هنرمندان زن معاصری هستیم که چه در زمینه ی ملی و چه بین المللی جای خود را یافته اند. شمار این عزیزان کم نیست اما در حجم این رساله تنها می توان به بررسی تنی چند از این هنرمندان پرداخت. سرکار خانم ها، رزیتا شرف جهان، ندا رضوی پور، بیتا فیاضی.
بررسی آثار این عزیزان مقایسه ای نبوده و به دنبال یافتن شخصی ارجح بر دیگران نیست. تنها با بررسی نوع برخورد این عزیزان با آفرینش آثارشان میتوان به نتایجی مفید و ارزنده دست یافت. این اطلاعات، چگونگی موضع گیری هنرمند زن ایرانی را در روند خلق اثر و همچنین ارتباطی که با رسانه های نوین برقرار کرده اند را مو شکافی می کند.
۳-۱ روش تحقیق
بنابر عنوان و موضوع انتخاب شده که مبنی بر رویکرد های نوین رسانه ای تنی چند از هنرمندان معاصر زن ایرانی است، لذا لازم دیده می شود که علاوه بر مطالعه ی مکتوبات، نقد ها و شرح و توصیفاتی که در رابطه با این هنرمندان، در گذشته صورت گرفته است، به انجام مصاحبه هایی حضوری و مستقیم با این هنرمندان نیز پرداخته شود. این مصاحبه ها و گفتگو ها با همکاری این هنرمندان صورت گرفته و در ارائه ی مطالبی هر چه موثق تر و نزدیکتر به واقعیت به این رساله یاری رسانده اند.
۳-۲ زندگینامه ها
رزیتا شرف جهان
کارشناسی ارشد پژوهش هنر از دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران ۱۳۷۴، کارشناسی نقاشی از دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران۱۳۷۰، دیپلم مجسمه سازی از هنرستان هنرهای زیبا دختران تهران۱۳۶۰، عضو انجمن نقاشان ایران، مدرس دانشگاه، موسس و مدیر نگارخانه طراحان آزاد
” نقاشی برای من از چهارده پانزده سالگی و از زمانی آغاز شد که در کلاس های آزاد هنرستان هنرهای تجسمی به مرور خیلی جدی تر شد . انگیزه اصلی ام برای ثبت نام و تحصیل در هنرستان بیش از هر چیز دیگری فرار از نظام خیلی خشک و قاعده مند مدرسه بود . یعنی از زمان کودکی و از همان اولین سال های تحصیلی نفرت عجیبی از درس و کلاس و مدرسه داشتم و به هنرستان به عنوان یک مقر نگاه می کردم. مقری که خیلی سخت نیز فراهم شد. جامعه پذیرا نبود، همه فکر می کردند برای فرار از درس و به خاطر تنبلی به هنرستان رفته ای و تلاش برای آن که ثابت کنی این طور نیست . نه به خاطر تنبلی بلکه به دلیل تنفر از نظام بسته مدرسه ترجیحاً به هنرستان رفته ام و برای من این گونه شروع شد و بعد نیز همین طور ادامه پیدا کرده است. حالا برای خودم موضوع را این گونه جمع بندی می کنم که عکس العمل من در برابر مدرسه یک احساس نیاز به اعتراض و شکستن قوانین حاکمی است که می خواهد تو را تحت سلطه بگیرد. این میل برای من تاکنون قوی تر از چیزهای دیگر بوده و هست . در هنر نیز هر چیزی که به این میل نزدیک تر باشد بیشتر جذبم می کند. اگر قرار باشد که بین چنین گرایش هایی در هنر با هنر صرف و یا هر آنچه به زعم من در آن به جنبه دکوراتیو و یا صرفاً زیبایی توجه شده باشد ارزش گذاری کنم من برای هنر معترض ارزش بیشتری قائل هستم .”
رزیتا سال ۱۳۵۶ در رشته مجسمه سازی هنرستان دختران پذیرفته می شود. تفاوت هایی میان فضای هنرستان با دبیرستان هست. حداقل این که در هنرستان فراگیری نه از طریق حفظ کردن مفاهیم و به خاطر سپردن اطلاعات، بلکه در فضای نسبتاً آزاد تری و غالباً به شکل عملی و با کمک دست و ذهن اتفاق می افتد. بعد به مرور تو یاد می گیری در این عمل هر چه بیشتر ذهنیت خود را حضور دهی، ابداع کنی و به تولید اثری بپردازی که تعلق مادی و معنوی اش از آن تو هست و شرط اول چنین رویدادی نیز آزادی است. آزادی اندیشیدن و جست و جو کردن برای یافتن به جای دیکته، راه حل ابهام پیچیدگی و رمز و راز به جای آشکاری و صراحت چیزی که به طور خودآگاه و یا ناخودآگاه وی در پی آن بود و خواسته یا ناخواسته آن را در هنر یافت .
به این شکل ایام تحصیلی در هنرستان آغاز شد و این هم زمان بود با دورانی که جامعه از پی سال ها تحمل فشار اختناق و سرکوب مانند آتشی زیر خاکستر کم کم داشت زبانه می کشید و لاجرم آزادی مهم ترین خواسته شد. خواسته ای که رژیم ناتوان در سرکوب آن عاقبت در مقابلش عقب نشست و به زودی فضای آزادی شکل گرفت و فرصتی پیش آمد تا اقشار گوناگون خود را در برابر یا در درون آن محک بزنند .
در طی چهار سال تحصیلی در هنرستان منوچهر معتبر موثرترین معلم شرف جهان می شود. ” کسی که خیلی مدیون و تحت تأثیر او هستم و هنوز این تأثیر ادامه دارد . او که تازه از امریکا به ایران آمده بود روحیه بسیار صلح جویی داشت و همه اش سعی می کرد توجه ما را به اصل هنر جلب کند اما من که معتقد به هنر متعهد بودم همیشه با او مخالفت کرده و با او چالش داشتم . اما او به من محبت داشت و مرا جزو شاگردان خوب خود می دانست. اکنون هر چه بیشتر از آن سال ها دور می شوم ارزش او را بهتر فهمیده و بیشتر مدیونش می شوم.” شیلا صفوی در کلاس طراحی دستیار معتبر بود و در آن شرایط بحرانی به لحاط سنی که رزیتا در آن قرار داشت او نیز راهنمای خوبی برای وی شد.
در سال ۱۳۶۰ دوران تحصیلی شرف جهان در هنرستان به پایان می رسد. چهار سالی که به تحصیل در هنرستان گذشت سال های پرتلاطم بحرانی و بسیار تأثیرگذاری است و بیشترین انرژی و توان وی نیز صرف گذراندن این تلاطم و بحران شد. با اوج گیری انقلاب در سال ۱۳۵۷ و آشکار شدن فعالیت گروهای سیاسی این گروه آزادانه به تبلیغ و ترویج شعارها و آرمان های خود پرداختند.
سال ۱۳۵۷ برای او فرصت حضور در فعالیتهای انقلابی و هم گام شدن برای از میان برداشتن موانع آزادی است. انقلاب که پیروز شد نیز تلاش او در حفظ این دستاوردهاست. بعد از انقلاب یکپارچگی و وحدت شکل گرفته در روزهای انقلاب خیلی زود با گسترش چند دستگی ها از میان رفت رزیتا در همه این سال ها بسیار نزدیک و درگیر با همه این تلاطم ها و تحولات زندگی می کرد.
“دوران هنرستان و ترس ها و آن روزهای طولانی که گذشت فکر می کنم در کار همه ما بسیار تعیین کننده بود. یعنی آن قدر که نسل ما هر چه تلاش کند از تبعات انقلاب و بعد از آن خلاصی ندارد این که چگونه خودمان را حفظ کنیم با ارزش های جامعه خودمان را تطبیق دهیم و بتوانیم بقای خود را ادامه دهیم. “
با فروکش کردن تحولات موجود در جامعه و تب انقلابی گری در بعد از سال ۱۳۶۰ سمت و سوی آرمان خواهی وی نیز بیشتر متوجه هنر شد و تلاش کرد از این طریق آنها را دنبال کند .
” زمانی که در هنرستان بودم، تصورم این بود که روش تدریس و نحوه تفکر آقای معتبر، آمریکایی است، در حالی که من به هنر سوسیال رئالیستی شوروی (روسیه) خیلی علاقه داشتم. به همین دلیل، بعد از این که دیپلم گرفتم، برای دنبال کردن نقاشی ابتدا به سراغ شهاب موسوی زاده و سپس پرویز حبیب پور رفتم و سعی کردم تا چهار سال آموزش منوچهر معتبر را (به تصور خودم)، تصحیح کنم. این کارم خیلی اشتباه بود و حداقل تا چهار سال مرا عقب انداخت.”
وی در سال ۱۳۶۴ موفق به ورود در دانشکده هنرهای زیبا می شود. در نبود رشته مجسمه سازی، او رشته نقاشی را انتخاب می کند.” این سال ها اصلاً سال های خوبی نبود و غیر از رویین پاکباز، استاد دیگری که بتوان از او چیزی فرا گرفت، وجود نداشت. فضای خیلی بدی در دانشکده حاکم بود. در این فضا روحیه ما بسیار افسرده می شد. نمی توانستیم حرفی بزنیم و اصلاً آن سال ها با هنرهای زیبای فعلی قابل قیاس نیست… .”
در عین حال در دانشکده، کتاب خانه خوبی وجود داشت و علاوه بر آن، حضور دانشجویان مشتاقی بود که از هم بسیار فرا می گرفتند. از جمله هم کلاسی های او در این زمان جمشید حقیقت شناس، خسرو خسروی، رضا لواسانی، مریم شکوایی، افشین سبوکی، حمیدرضا نوری سرشت و… را می توان نام برد. به علاوه، دانشجویان سال بالایی که حضور مؤثری داشتند.
” در دوران دانشجویی بعد از مدتی به این نتیجه رسیدم که، هنر سوسیال رئالیسم و کلاً تعهدی که در آن برای هنر قائل می باشد، تا حد عجیب و غریبی دست و پاگیر است. بنابراین، از آن به بعد تلاش زیادی کردم تا ارزش ها و قواعد هنر مدرن را بفهمم. برای این منظور می بایست آن تمایلی را که به طور ذاتی در وجودم بود، تغییر می دادم. این تلاش تا چند سال بعد از دانشجویی نیز ادامه یافت، و این برای من در نهایت اصلاً خوب نشد. برای من چیزی اجباری و از بیرون بود و عاقبت هم ناچار شدم به همان گرایش و علاقه گذشته خود، یعنی توجه و تأکید به معنا و مفهوم در اثر، باز گردم.”
رویین پاکباز مؤثرترین معلم برای بسیاری از هم کلاسی ها و هم دوره ای های شرف جهان بود، با وجود این، حضورش در دانشکده چندان نپایید (۱۳۶۷) و بعد از آن برخی از این دانشجویان، تلاش کردند حتی المقدور در خارج از دانشکده ارتباط خود را با او حفظ کنند. پس از چندی کلاسی شکل گرفت (ابتدا در آموزشگاهی متعلق به جلال متولی و سپس در محل سابق تالار ایران در میدان آرژانتین) و پاکباز در آن تدریس و برخی دانشجویان (از جمله معصومه بختیاری، فرح سید ابوالقاسم، افشین سیوکی،…) تحصیل خود را دنبال کردند.
شرف جهان در سال ۱۳۶۹ تحصیل خود را در دانشکده هنرهای زیبا به پایان رساند. او که در سال های قبل از دانشجویی ازدواج کرده بود (با محسن نبی زاده در ۱۳۶۲) در آخرین سال دانشجویی نیز نخستین فرزندش (رزمین) متولد می شود.
” بعد از پایان دوران دانشجویی، قدم به دوران سخت نقاشی گذاشتم. از این پس باید که خودم ادامه می دادم. در حالی که هنوز تناقض هایی از قبل برای من حل نشده بود. از یک سو، سعی می کردم مدرنیسم را فهمیده و به آن پای بند باشم و آن دید منفی را، که در نوجوانی به دلیل گرایش های انقلابی، نسبت به مدرنیسم داشتم، در خود تصفیه کنم. از طرفی، هم باید که مسیر کار و گرایش اصلی ام را یافته و محور و موضوع کارهایم را مشخص می کردم.”
رزیتا شرف جهان در سال ۱۳۷۱ به ادامه تحصیل در رشته پژوهش هنر می پردازد. در همین ایام نیز دومین فرزند وی (رویین) در سال ۱۳۷۱ متولد می شود.
شرایط جدیدی که به واسطه ازدواج برای وی به وجود آمد و بعد تولد فرزندان و درگیری های مربوط به آن و همچنین تحصیل در دانکشده، سبب دوری او از نقاشی و کم رنگی آن در زندگی اش شد.
” نقاشی برای من با یک بالا و پایین خیلی عجیبی پیش رفت؛ یعنی تقریباً با یک توقف در آن مواجه شدم. خود ماجرا سخت بود و به یک بن بست خورده بودم؛ مثلاً می خواستم خودم را از قید طراحی رها کنم و نمی توانستم. این یکی از مشکلات من بود. شاید به این دلیل که چهار سال با معتبر کارکرده بودم و شاید هم گرایش فردی خودم این بود. در هر حال، این برای من معضلی بود. از طرفی نیز در زندگی شخصی ام مسائل جدیدی مطرح شده بود. دو فرزند کوچک داشتم و بعد از تولد فرزند دوم، خودم نیز سرطان گرفتم. سعی می کردم با همه این مسائل به گونه ای مواجه شوم تا بقیه از آن لطمه ای نخورند. بیماری من سه یا چهار سالی طول کشید و بعد بلافاصله مادرم به این بیماری مبتلا شد و از بیماری نیز متأسفانه در گذشت. این ماجراها تا سال ۱۳۷۷ ادامه یافت. زمانی که نقاشی را شروع کردم، دیدم همه آنچه تا کنون بر من گذشته، در کارهایم می آید. آن فاصله سختی که تا آن زمان طی کرده بودم، مانند خلأ یا ذره ای گشوده، میان اکنون، با تجربه های پیشین فاصله می انداخت. دیگر نمی توانستم از جایی که قبلاً بودم، استارت بزنم. در این شرایط تنها کسی که به من بسیار روحیه می داد جمشید حقیقت شناس بود."” در آن سال ها ما خیلی هنر کردیم تا خودمان را حفظ کنیم. خیلی از هم دوره ای ها و هم کلاسی های من به سراغ کارهای دیگری رفتند. خیلی از دخترها بعد از ازدواج اصلاً نقاشی را به فراموشی سپردند. بسیاری از پسرها برای امرار معاش به کارهای گرافیکی یا به شغل های دیگری پرداختند. دوستان زیادی، که اغلب بچه های توانایی هم بودند، ماندن در اینجا را تاب نیاورده و ترجیح دادند پناهنده کشورهای دیگری شوند. انگار که در این روزهای طولانی ما فقط وظیفه داشتیم تنها خودمان را حفظ کنیم. حداقل ده سال از عمر ما بدین گونه گذشت . بعد هم به ما خرده می گیرند که شما چرا این قدر دیر شروع کردید؟ چرا تعداد فعالیت نمایشگاهی شما کم است؟ …. البته، مجموع اینها تجربه است. هر چند نمی توانم بگویم تجربه های بدی نبودند بلکه خیلی هم بد بودند. تفاوت هایی که نسل ما با بچه های الان و با هنرمندان موفق قبل از انقلاب دارند، نتیجه همین تجربه هاست که به خوبی در نقاشی های ما نیز ظاهر می شوند. چیزهایی که خصیصه مهم آثار نقاشان هم نسل من هست، یک جور سنگینی و یک فشار خیلی زیاد که واقعاً برای مخاطب امروز نه تنها جالب نیست، بلکه اصلاً تحمل ناپذیر است. در حالی که شاید برای خود ما ارزش باشد.”
رزیتا از سال ۱۳۷۷ به بعد جدی و پیگیر فعالیت هنری خود را دنبال می کند. این سال و تا مدتی شاهد گشایش نسبتاً مساعدی در فضای فرهنگی و هنری کشور هستیم. گسترش کمی و کیفی گالری ها و فعالیت آنها، فعال شدن موزه هنرهای معاصر تهران و برپایی نمایشگاه از آثار هنرمندان خارجی و نمایشگاه هنرهای مفهومی (هنر جدید) در آن، تشکیل انجمن های هنری متعدد و ارتباطی که به واسطه این انجمن ها میان هنرمندان شکل گرفت، حضور فعال هنرمندان ایرانی در عرصه های بین المللی و برپایی نمایشگاه های متعدد در خارج از کشور، تعداد روز افزون هنرمندان جوان و …. مجموع این شرایط، نوعی تحرک فرهنگی و هنری را در جامعه به دنبال داشت. در چنین شرایطی نیز وی به اتفاق همسر خود اقدام به تأسیس گالری طراحان آزاد می کنند (۱۳۷۸).
” در زمان آقای خاتمی، خیلی راحت مجوز تأسیس گالری داده می شد. ایده اولیه برای من این بود که جمع شویم، کار ببینیم، حرف بزنیم و ارتباط ها برقرار شود. به محض ایجاد این فضا، نمایشگاه گذاشتیم. خیلی خوب پاسخ گرفتیم و از آن پس رفت و آمدها شروع شد. این سال ها ایام پر جنب و جوشی بود و به خصوص هنرمندان جوان و نوجوی زیادی فعالیت خودشان را تازه آغاز کرده بودند. ما هم ترجیح دادیم انرژی خود را بیشتر روی جوان ترها، تجربه های جدیدتر و کارهایی که ممکن بود توسط گالری های دیگر به دلیل ملاحظات اقتصادی نمایش داده نشود متمرکز کنیم.” این روند همچنان ادامه داشته و فعالیت های او را شکل می دهد.
ندا رضوی پور
ندا رضوی پور متولد ۱۳۴۷ در تهران، در مقطع کارشناسی در رشته‎ی هنر از دانشکده هنرهای تجسمی دانشگاه سربن پاریس و در مقطع کارشناسی ارشد در رشته فضاسازی صحنه از مدرسه عالی هنرهای تزئینی پاریس (ENSAD) فارغ التحصیل شده است. این هنرمند در زمینه‎های مختلف هنری از جمله هنرهای محیطی، پرفورمنس، عکاسی، طراحی صحنه و لباس، ویدئو آرت و چیدمان فعالیت می‎کند. وی از آغاز دهه ۸۰ نمایشگاه‎های موفقی در داخل و خارج ایران برپا کرده است.
رضوی‎پور از بنیان‎گذاران «گروه تئاتر لیو»، «گروه هنرمحیطی موازی» و «آتلیه جمعی ژاله» نیز بوده است. در اینجا به یکی از نمایشگاه های او با عنوان ” اختلالات ” می پردازیم که به صورت مصاحبه ای با شخص ایشان صورت گرفته است^[۱۹۰].
اختلالات ندا رضوی پور چیست؟
” اختلالات ندا رضوی پور زیاد است، در یک مصاحبه جا نمی‎شود و ممکن است کل زمان را پر کند.”
خب شما تا یک حدی را بگویید؟
” هر روزی یک جوری می‎شود و درحال حاضر اختلالات من آلودگی هوای تهران است و دقیقا” به شکلی به این نقاشی‎ها هم ربط پیدا می‎کند. مثل جبری که بر ما تحمیل می‎شود. جبری که نه لزوما” فیزیولوژیک است و ما در مقابلش هیچ کاری نمی‎توانیم انجام بدهیم و یا حیطه کاری که توانش را داریم تا در برابرش انجام دهیم کم است و تنها باید تحملش کنیم و زندگیمان را ادامه دهیم. به شکلی در نهایت این فشارها در زندگی زیاد است و تمامی ندارند.”
دلیل علاقه و جذب شدن شما به این شخصیت‎ها چه بود؟ این نقاشی ها از کجا می‎آیند؟
” فکر می‎کنم اینکه من احساس نزدیکی به این طرح ها کردم این است که من و این آدمها به نوعی شبیه هم هستیم. این افراد همه دچار اختلالات نورولوژیک هستند. اعصابشان دچار اختلال و بخشی از مغزشان شاید در حد چند سلول مشکل دارد و این باعث می‎شود کنترل برخی از اجزای بدنشان یا ماهیچه‎هایشان را از دست بدهند و تیک‎های عصبی بگیرند. اینکه من چرا این‎ها برایم جالب شدند بی‎دلیل نیست، واقعا” بخاطر اینکه من احساس می‎کنم شاید هنوز ما تیک عصبی نداریم یا مشکلی در مثلا” دست‎های خود حس نمی‎کنیم ولی بر ما هم چیزهای زیادی تحمیل می‎شود و شاید ما هم روزی به این مسئله دچار شدیم و نمود بیرونی پیدا کردیم مثل این افراد.”
شما در زمینه‎های مختلف هنری فعالیت کردید، مانند پرفورمنس، ویدئو آرت، چیدمان و..، حال چرا ترجیح دادید برای نشان دادن این اختلالات که شما می‎گویید تمامی ندارند و نمود عینی دارند نقاشی را به عنوان اولین گزینه برگزیدید؟
” شاید بعدا” این کار را بکنم. من هنر عمومی خواندم و تئوری در دانشگاه و به طور تخصصی طراحی صحنه و فضا. خیلی اوقات در کارهای من چندتا اِلمان متفاوت در کنار هم هستند و در جایی به هم نزدیک می‎شوند. من خیلی وقت بود که دلم می‎خواست نقاشی بکنم و دغدغه این کار را داشتم. از اینکه پشت مانیتور بنشینم برای مونتاژ خسته بودم و نقاشی را انتخاب کردم چون خیلی وقت بود به دنبال چیزی بودم که قضیه آبستره نشود. تا اینکه به یک کتاب نورولوژیک رسیدم و طرح‎ها برایم جذاب بودند و حس کردم که اگر شکل و فرم درستی داشته باشد طرح مخصوصی است و رو آوردم به بوم و رنگ و طرح تا به نوعی به آدم‎های کتاب، زندگی بدهم. کارهای من همیشه به این شکل بوده است. مثل طرح‎هایی که از روی روزنامه‎ها جمع کردم. من چهار سال است که در بعضی از روزها نه هر روز، یک تیتر یا عکسی که برایم جذابیت داشته باشد، طرحشان را در تقویمم یادداشت می‎کنم به همان فرمی که هست و هر روزه همه می‎بینند، این نمایشگاه و آثار هم چیزی است که هست و می‎بینیم.”
نکته‎ی مهم این است که شما بیشتر از اینکه دغدغه‎ی خلق را داشته باشین، دغدغه نمایش این آثار را دارید به همان صورتی که هستند.
” بله، من فقط می‎خواستم آدم‎ها دوباره ببینندشان. مگر چند نفراین کتاب را می‎خوانند، در مورد دختری که در حرکت دست‎هایش با مشکل مواجه هست. اینکه فکر کنند این آدم چه ربطی به من دارد، ولی این آدم به من ارتباط دارد. من لذت زیادی از کشیدن این نقاشی‎ها بردم و خیلی تجربه‎ی خوبی برایم بود.”
شما هم معتقد هستید که نقاشی برون ریزترین هنر است؟